群星《中國古代十大名曲》

亚博管网 時間:2018-10-03 14:38:54

  中華古韻,向有十大名曲一說。這十大古代名曲分別為《高山流水》、《廣陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十麵埋伏》、《夕陽簫鼓》、《漁樵問答》、《胡笳十八拍》、《漢宮秋月》和《陽春白雪》。據專家考證,這些古代名曲的原始樂譜大都失傳,今天流傳的不少譜本都是後人偽托之作。這些樂曲被曆代樂師冠以十大古曲名,以曆史典故為旁襯,從而借古人之舊事以壯聲勢。看門人於音樂並非行家,雖偶爾聆聽古曲,卻櫝珠難辨,反而對古曲背後的逸事掌故的興趣更為濃厚。今日且以一篇拙貼,重點在於與眾友共話古韻陳事之曲直長短,而不在於交流音樂,還望方家達人多多。

  早在公元前四世紀的春秋戰國時代,鄭國人列禦寇在《列子·湯問》中記載,“伯牙善鼓琴,鍾子期善聽。伯牙鼓琴,誌在登高山,鍾子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山。’誌在流水,鍾子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’……”

  無論是“誌在高山”,還是“誌在流水”,伯牙在曲中每表現某一主題或意象時,鍾子期必能領會其意。一日,伯牙與鍾子期共遊於泰山之陰,逢暴雨,二人止步於岩下。伯牙心情鬱悶,於是彈奏了一會琴。琴曲起初表現的是雨落山澗的情景,接著模擬山流暴漲和岩土崩塌之音。每段曲彈奏完畢,鍾子期“輒窮其趣”,把曲中意象說的窮極通透。伯牙於是離開琴而歎道:“善哉,善哉,能聽出曲中誌趣,君所思即是我所思啊,我哪裏能隱藏的了我的音聲呢?”於是二人成為人生知己。但《列子》中並無伯牙因鍾子期離世而從此不再鼓琴的內容。

  大約成書於公元前三世紀的《呂氏春秋》,在《本味篇》中也做了類似的記載:“伯牙鼓琴,鍾子期聽之,方鼓琴而誌在泰山,鍾子期曰:‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若泰山’。少時而誌在流水。鍾子期曰:‘善哉鼓琴,洋洋乎若流水’。鍾子期死,伯牙摔琴絕弦,終身不複鼓琴,以為世無足複為鼓琴者。 ”《呂氏春秋》的記述與《列子》的記述大致相當,但交代了結局:鍾子期死後,伯牙“終身不複鼓琴”。

  《呂氏春秋》雖非信史,但有《列子》記述在前,其內容也並非毫無根據。於是伯牙不複鼓琴一說被當作佳話流傳下來。伯牙在當時應該很知名,荀況在《勸學》篇裏也曾提到他:“昔者瓠巴鼓瑟,而沉魚出聽;伯牙鼓琴,而六馬仰秣”。雖然語近誇張,但大音樂家伯牙的琴技之高是毫無疑問的。

  《列子》和《呂氏春秋》之後,西漢的《韓詩》、《淮南子》、《說苑》,東漢的《風俗通義》、《琴操》、《樂府解題》等等眾多古籍紛紛援引。這些作品裏,有關伯牙的描述,在內容上更為豐富。例如東漢蔡邕的《琴操》中還記載了伯牙向音樂家成連學習古琴“移情”之法的逸事。明代馮夢龍的《通言》開卷第一篇是《俞伯牙摔琴謝知音》。在這篇小說中伯牙成了樂官俞伯牙,鍾子期卻成了漢陽的樵夫,上古的一小段百來字的典故此時完全變成了人物、地點、情節樣樣俱全的話本小說。

  《高山流水》以及伯牙鍾子期這一段千古佳話,之所以能在兩千多年裏廣為流傳,概因其包含了深厚的中華文化底蘊。中國古代“天人合一”、“物我兩忘”的文化在這段佳話中得到充分的體現。明代朱權成的《神奇秘譜》對此做了精當的詮釋:“《高山》、《流水》二曲,本隻一曲。初誌在乎高山,言仁者樂山之意。後誌在乎流水,言智者樂水之意。”仁者樂山,智者樂水,《高山流水》蘊涵天地之浩遠、山水之靈韻,誠可謂中國古樂主題表現的最高境界。然而,伯牙的《高山流水》琴曲並沒有流傳於世,後人無從領略伯牙所彈之曲的絕妙之處。所以,後人雖不斷傳頌《高山流水》的故事,完全是“心向往之”,對音樂並無切身體會。

  因而這個佳話得以流傳的最直接的原因是伯牙與鍾子期之間那種相知相交的知音之情。當知音已杳,伯牙毅然斷弦絕音。嶽飛在《小重山》一詞中 “知音少,弦斷有誰聽”,正是伯牙當時的準確反映。伯牙的絕琴明誌,一者做為對亡友的紀念,再者為自己的絕學在再也無人能洞悉領會而表現出深深的和無奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓爾不群之人,他的琴曲曲高和寡,凡夫俗子自然難以領會其樂曲的精妙。所以伯牙才會感到孤獨,才會發出知音難覓的感慨。

  《高山流水》之所以能被春秋戰國的諸子典籍多次記錄轉載,是與當時“士文化”的背景分不開的。先秦時代百家爭鳴,人才鼎盛。很多士人國家觀念淡薄,並不忠於所在的諸侯國。這些恃才之士在間流動頻繁,他們莫不企盼明主知遇。他們希望能遇見象知音一般理解自己的諸侯王公,從而一展胸中所學。這幾乎是幾千年來所有讀書人的夢想。然而能達到此目標的畢竟是少數。更多的人一生懷才不遇而汲汲無名,有的或隱身市肆,有的則終老山林。由此可見,《高山流水》在先秦時代就廣為流傳,是因為這個故事背後的寓意是人生遇合的美妙,及人生不遇的缺憾。所以千百年來引起無數人的共鳴當在情理之中了。

  這麼說來,友誼倒在其次了。所以本篇稱,《高山流水》為千百年來被善意地無限誇大了的友誼。能引起人們無限向往的樂曲和友誼,也許並非故事的本味所在。

  《高山流水》,為中國十大古曲之一。傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴,樵夫鍾子期竟能領會這是描繪「巍巍乎誌在高山」和「洋洋乎誌在流水」。伯牙驚道∶「善哉,子而與吾心同。」子期死後,伯牙痛失知音,摔琴絕弦,終身不操,故有高山流水之曲。

  “高山流水”最先出自《列子.湯問》,傳說俞伯牙善鼓琴,鍾子期善聽音。俞伯牙所念,鍾子期必得之。俞伯牙鼓琴而誌在高山,鍾子期曰:“善哉乎鼓琴,魏魏乎泰山”少選之間,而誌在流水,鍾子期又曰:“善哉乎鼓琴,湯湯乎流水” 鍾子期死,俞伯牙破琴絕弦,終生不複鼓琴,以為世無足複為鼓琴者。後用“高山流水”比喻知音或知己。

  作為古箏曲,高山流水為代表曲目。但高山流水最普遍的是三個版本,一個是山東箏派,一個是浙江箏派,還有一個就是河南箏派。

  “齊魯大板”的山東箏派:演奏時,大用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指為多;而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,鏗鏘,深沉,其演奏風格古雅。

  “中州古調”(或稱“鄭衛之音”)的河南箏派:河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南箏中,把這一技巧稱為“遊搖”。其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無跡)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沉內在激昂為其特色。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。

  “武林逸韻”的浙江箏派:演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑒、學習、融彙了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的,因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江箏的“搖指’則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。

  但浙江箏派的高山流水曲調優美。在最開始,右手跨三個八度同時表現山的莊嚴和水的清亮。曲中部右手如水般流暢,左手在低音的配合如山聳立其間。後半部用花指不斷劃奏出流水衝擊高山的湍急。最後用泛音結尾,如水滴石般的柔和清脆。

  《高山流水》取材於“伯牙鼓琴遇知音”,有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種,兩者同名異曲,風格完全不同。

  隨著明清以來琴的演奏藝術的發展,《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段,而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》(1876年)中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色,增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段,又稱“七十二滾拂流水”,以其形象鮮明,情景交融而廣為流傳。據琴家考證,在《天聞閣琴譜》問世以前,所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段,全曲隻八段,與《神奇秘譜》解題所說相符,但張孔山的傳譜已增為九段,後琴家多據此譜演奏。

  另有箏曲《高山流水》,音樂與琴曲迥異,同樣取材於“伯牙鼓琴遇知音”。現有多種流派譜本。而流傳最廣,影響最大的則是浙江武林派的傳譜,旋律典雅,韻味雋永,頗具“高山之巍巍,流水之洋洋”貌。

  山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,也稱《四段曲》、《四段錦》。

  河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲,節奏清新明快,民間藝人常在初次見麵時演奏,以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處,都是同名異曲。

  《流水》充分運用“泛音、滾、拂、綽、注、上、下”等指法,描繪了流水的各種動態,抒發了誌在流水,智者樂水之意。

  第一段:引子部分。旋律在寬廣音域內不斷跳躍和變換音區,虛微的移指換音與實音相間,旋律時隱時現。猶見高山之巔,雲霧繚繞,飄忽無定。

  第二、三段:清澈的泛音,活潑的節奏,猶如“淙淙錚錚,幽間之寒流;清清冷冷,鬆根之細流。”息聽,愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重複,它省略了二段的尾部。

  第六段:先是跌岩起伏的旋律,大幅度的上、下滑音。接著連續的“猛滾、慢拂”作流水聲,並在其上方又奏出一個遞升遞降的音調,兩者巧妙的結合,真似“極騰沸澎湃之觀,具蛟龍怒吼之象。息聽,宛然坐危舟過巫峽,目眩神移,驚心動魄,幾疑此身已在群山奔赴,萬壑爭流之際矣。”(見清刊本《琴學叢書·流水》之後記,1910年)

  第七段:在高音區連珠式的泛音群,先降後升,音勢大減,恰如“輕舟已過,勢就倘佯,時而餘波激石,時而旋洑微漚。”(《琴學叢交·流水》後記)

  第八段:變化再現了前麵如歌的旋律,並加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲,音樂充滿著熱情。段末流水之聲複起,令人回味。

  第九段:頌歌般的旋律由低向上引發,富於。段末再次出現第四段中的種子材料,最後結束在宮音上。八、九兩段屬古琴曲結構中的“複起”部分。

  《廣陵散》,又名《廣陵止息》,是一首曲調較為激昂的古琴曲。根據劉東升的《中國音樂史略》,《廣陵散》大約產生於東漢後期。據說,《廣陵散》這一名曲,因聶政刺韓相而緣起,因嵇康受大辟刑而絕世。因而古曲《廣陵散》的背後,實際上包含了聶政和嵇康的兩個典故。

  《廣陵散》的各曲段分別為井裏(聶政故鄉)、取韓、亡身、含誌、烈婦、沉名、投劍、峻跡、微行,與聶政刺殺韓相的整個過程大致相切合。

  《史記·卷八十六·刺客列傳第二十六》中記載,聶政是春秋戰國時期齊國著名的勇士。當時韓國大臣嚴遂(字仲子)與韓相韓傀(字俠累)產生了仇隙。嚴仲子花重金試圖聶政去刺殺俠累。聶政原本為一市井“屠狗輩”,因要贍養老母,故了嚴仲子的厚禮。後來聶政的母親離世,聶政在安葬母親之後,對嚴仲子說自己本來是市井,而嚴仲子作為“諸侯之卿相”,不遠千裏,驅車前來以重金邀請。此番禮遇,聶政自然要回報,因此他“將為知己者用”,嚴仲子。嚴仲子說自己的仇人是韓相俠累。他一直想請刺客去刺殺俠累。但俠累是韓國國君的叔父,族盛多,周圍防衛森嚴,恐不易得手。聶政隨即答應了嚴仲子的請求。

  聶政仗劍隻身前往韓國邑都。到了邑都後韓相俠累正在府中。俠累雖然有大量侍衛層層,但聶政還是如探囊取物般刺殺了俠累。《史記》中隻用了簡略的語言描述了驚心動魄的刺殺場麵,“聶政直入,上階刺殺俠累,左右大亂”。聶政大呼不止,又連殺數十人。聶政最後把劍指向了自己,割麵,剜眼,。聶政這樣做的目的是為了避免有人認出自己而嚴仲子。後聶政被暴屍於市,可無人認得他。韓國國君以百金提供線索的人。

  後來聶政的姐姐聶榮聽說有刺客刺殺了韓相而被暴屍街頭,就懷疑是自己的弟弟聶政所為,於是聶榮立即動身到韓國去探詢究竟。聶榮到達聶政的暴屍之處後,認出了自己的弟弟,大哭。聶榮對圍觀者說:“這是我的弟弟聶政,他受了嚴仲子重托來刺殺俠累。為了避免我,竟然自破麵相。我不能聶政的聲名啊。”然後聶榮哀慟而死。根據索隱對《史記》的注解,聶榮顯然誤會了聶政的意圖。聶政這麼做的目的是嚴仲子,而聶榮以為是為了避免自己。但聶榮這麼做的主要目的是“以列其名”,以避免聶政成為無名刺客。

  聶政刺殺俠累應該是當時非常有影響的事件。晉﹑楚﹑齊、衛等國的人聽說此事後,讚賞聶政“士為知己者死”的無畏氣概,又讚揚聶榮是烈女,一個弱女子,不惜“絕險千裏”,從而使聶政得以名揚天下。同時又稱讚嚴仲子“知人能得士”。偏偏無人對俠累的死表示惋惜和同情。

  買凶的嚴仲子,是整個事件的幕後。無論是《史記》還是《戰國策》都很中立的提到嚴仲子與俠累之間的矛盾衝突。例如《史記·卷八十六》裏這樣說,“濮陽嚴仲子事韓哀侯,與韓相俠累有卻”。《戰國策·韓策二》提到,“韓傀相韓,嚴遂重於君,二人相害也。嚴遂政議直指,舉韓傀之過。韓傀以之叱之於朝。嚴遂拔劍趨之,以救解。於是嚴遂懼誅,亡去遊,求人可以報韓傀者。”可見當時兩人已經水火不能相容。但孰是孰非,誰也不知。

  以現代人的標準來看,刺殺一國常嚴重的,聶政也許是最的之一。根據《戰國策·韓策二》的記載,聶政當時還刺傷了正在俠累府中的韓國國君韓哀候。《史記·表》中提到這一事件時,僅一句,“賊殺韓相俠累”。不提聶政的名字,而簡略為“賊”,明顯帶有貶抑刺客行為的意思。然而太史公在刺客列傳裏則對聶政的事跡基本上采取了一種正麵的肯定態度。另外,《戰國策·唐睢不辱》中提到,唐睢稱讚聶政是“士之怒”,氣概絲毫不弱於秦王的“天子之怒”。唐睢還說:“聶政之刺韓傀也,白虹貫日。”當時天現晴空彩虹的景象,弦外之音即是,聶政刺韓相是。可見,聶政的行為在當時被看作是英雄義士的。

  《廣陵散》琴曲最早出現的年代大約為東漢後期。在東漢蔡邕的《琴操》裏,這次刺殺變成了一間故事。在這則故事裏,聶政殺的不是韓相,而是韓王。聶政也不是為嚴仲子而行刺,而是為父報仇。原來聶政的父親為韓王鑄劍,由於不能及時交付而被殺。於是聶政成了遺腹子。長大後聶政在山中遇到了,學會了鼓琴的絕藝。聶政還掌握了異容術,變得無人認識自己。一天聶政在鬧市鼓琴,“觀者成行,馬牛止聽”。韓王聽說後立即召見了聶政,命聶政當眾鼓琴。這時聶政取出琴中藏匿的劍,一舉刺殺了韓王,為父親報了仇。後來伏在聶政屍體上慟哭不止的不是聶榮,而是聶政的母親。這個故事被蔡邕取名為“聶政刺韓王”。

  這個“聶政刺韓王”的故事反而成了《廣陵散》的曲情。雖然故事情節與史書的記載有太多出入,但《廣陵散》一曲主要表現的內容,如取韓、亡身、含誌、烈婦、沉名、投劍等,並未因故事的走樣而減色。

  聶政所在的時代大約過了六百多年,西晉一位才智超絕、曠邁不群的人物,使《廣陵散》成為千古絕響。這個人就是“竹林七賢”中最有影響力的名士――嵇康。

  嵇康是魏晉時期傑出的思想家、詩人和音樂家。當時司馬氏與曹魏,“性烈而才俊”的嵇康,站在曹魏一邊,對司馬氏始終抱著不合作的態度。嵇康對司馬氏集團的抵觸最終招來了殺身之禍,公元前262年,嵇康以“亂政”之罪被斬首。

  嵇康曾被鍾會為“上不臣天子,下不事王侯”,他的不羈,讓他付出了生命的代價。《世說新語·雅量第六》中記載,“嵇中散(嵇康)臨刑東市,神氣不變,索琴彈之,奏《廣陵散》。曲終,曰:‘袁孝尼嚐請學此散,吾靳固不與,《廣陵散》於今絕矣!’太學生三千人,請以為師,不許。文王亦尋悔焉。”即便有三千太學生“請以為師”,司馬昭也不允。為了鏟除,司馬氏早已族滅了曹爽、何晏等八家名門望族,如何會對嵇康這個名士下不了手呢?

  《廣陵散》雖“聲調絕倫”,但曆來有人《廣陵散》“最不和平”,“躁急”,有所謂“臣淩君之象”。想必嵇康當時在刑場上以此曲來抒臆積鬱於胸中的不平。曾著有《聲無哀樂論》的嵇康,一向主張音聲來源於自然的本質,而與喜怒哀樂等主觀情感無關。嵇康臨刑時,神氣不變。但曲為。不知嵇康麵對大辟之刑時如何在 “怫鬱”處,表現出“雷霆風雨”和“戈矛縱橫”的氣勢,從而以此曲作為對的最後?

  《廣陵散》,又名《廣陵止息》。是古代一首大型琴曲,它是我國著名十大古曲之一。它至少在漢代已經出現。其內容向來說法不一,但一般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯係起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇,刺死韓王,然後的悲壯故事。關於此,蔡邕《琴操》記述得較為詳細。

  今存《廣陵散》曲譜,最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年),譜中有關於“刺韓”、“衝冠”、“”、“報劍”等內容的分段小標題,所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。

  據趙西堯等著《三國文化概覽》的描述,《廣陵散》樂譜全曲共有四十五個樂段,分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情;正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的與讚揚。正聲是樂曲的主體部分,著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程,深刻地刻劃了他不畏、的複仇意誌。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。一個是見於“正聲”第二段的正聲主調,另一個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。正聲主調多在樂段開始處,突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束,它使各種變化了的曲調歸結到一個共同的音調之中,具有標誌段落,統一全曲的作用。

  《廣陵散》的旋律激昂、,它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰鬥氣氛的樂曲,直接表達了被者的鬥爭,具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種與戰鬥意誌,才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。

  《廣陵散》在清代曾絕響一時,建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜,使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了。

  “廣陵”是揚州的古稱,“散”是操、引樂曲的意思,《廣陵散》的標題說明這是一首流行於古代廣陵地區的琴曲。這是我國古代的一首大型器樂作品,它萌芽於秦、漢時期,其名稱記載最早見於魏應璩《與劉孔才書》:“聽廣陵之清散”。到魏、晉時期它已逐漸成形定稿。隨後曾一度流失,後人在明代宮廷的《神奇秘譜》中發現它,再重新整理,才有了我們現在聽到的《廣陵散》。琴曲的內容據說是講述戰國時期聶政為父報仇,刺殺韓王的故事。

  嵇康是一位偉大的藝術大師,他寫的《聲無哀樂論》、《難自然好學論》、《太師箴》、《明膽論》、《釋私論》、《養生論》千秋相傳,並且他彈得一手好琴,尤其善於演奏《廣陵散》,倍受人們關注。當時與他齊名的還有比他大十三歲的阮籍,音樂史上常有“嵇琴阮嘯”的說法,但在思想和人格上,嵇康要比阮籍更高出一籌。

  嵇康對那些久遠、名目堂皇的禮法不以為然,更深惡痛絕那些烏煙瘴氣、爾諛我詐的。他寧願在洛陽城外做一個默默無聞而自在的打鐵匠,也不願與豎子們同流合汙。他如癡如醉地追求著他心中崇高的人生境界:擺脫約束,人性,回歸自然,享受悠閑。熊旺的爐火和剛勁的錘擊,正是這種境界絕妙的闡釋。所以,當他的朋友山濤向朝廷推薦他做官時,他地與山濤絕交,並寫了文化史上著名的《與山巨源絕交書》,以明。

  不幸的是,嵇康那卓越的才華和逍遙的處格,最終為他招來了禍端。他提出的“非湯武而薄周禮”、“越名教而任自然”的人生主張,深深刺痛了階級的要害:嵇康如此經典、痛恨,長久下去,豈不危害我太平江山的,此人非殺無以正民風、清,這裏不是現成有個呂安的案子嗎?將他進去,既可殺之,又不會施人以柄,豈不妙哉。於是,在一些嵇康的的和下,公元262年,者司馬昭將嵇康處以死刑。

  在刑場上,有三千太學生向朝廷,請求赦免嵇康,並要拜嵇康為師,這正是向社會了嵇康的學術地位和人格魅力,但這種“無理要求”當然不會被者接納。而此刻嵇康所想的,不是他那神采飛揚的生命即將終止,卻是一首美妙絕倫的音樂後繼無人。他要過一架琴,在高高的刑台上,麵對成千上萬前來為他送行的人們,彈奏了最後的《廣陵散》,錚錚的琴聲,神秘的曲調,鋪天蓋地,飄進了每個人的心裏。彈畢之後,嵇康從容地引首就戳,時年僅三十九歲。

  嵇康從小喜歡音樂,並對音樂有特殊的感受能力,有極高的天賦。《晉書·嵇康傳》雲,嵇康“學不師受,博覽無不該通”,這與其思想上的狂放不羈、不受禮法約束有很大關係。

  嵇康可謂魏晉奇才,精於笛,妙於琴,還善於音律。尤其是他對琴及琴曲的嗜好,為後人留下了種種迷人的傳說。據《太平廣記》三百十七引《靈鬼誌》說:嵇康燈下彈琴,忽有一人長丈餘,著黑衣革帶,熟視之。乃吹火滅之,曰:“恥與魑魅爭光。”嚐行,去數十裏,有亭名月華。投此亭,由來。中散(嵇康字)心中蕭散,了無懼意。至一更,操琴先作諸弄,雅聲逸奏,空中稱善。中散撫琴而呼之:君是何人?”答雲;“身是故人,幽沒於此,聞君彈琴,音曲清和,昔所好,故來聽耳。身不幸非理就終,形體殘毀,不宜君子。然愛君之琴,要當相見,君勿怪惡之。君可更作數曲。”中散複為撫琴擊節日:“夜已久,何不來也?形骸之間,複何足計?”乃手擊其頭曰:“聞之奏琴,不覺心開神悟,況若暫生。”邀與共論音聲之趣,辭甚清辨,謂中散曰:“君試以琴見與。” 乃彈《廣陵散》,便從受之,果悉得。中散先所受引,殊不及。與中散誓:不得教人。天明語中散:“相遇雖一遇於今夕,可以遠同千載。於此長絕,不能悵然。”

  嵇康有一張非常名貴的琴,為了這張琴,他賣去了東陽舊業,還向尚書令討了一塊河輪佩玉,截成薄片鑲嵌在琴麵上作琴徽。琴囊則是用玉簾巾單、縮絲製成,此琴可謂價值連城。有一次,其友山濤乘醉想剖琴,嵇康以生命相,才使此琴免遭大禍。

  嵇康創作的《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲,被稱為“嵇氏四弄”,與蔡邕創作的“蔡氏五弄”合稱“九弄”,是我國古代一組著名琴曲。隋煬帝曾把彈奏《九弄》作為取士的條件之一,足見其影響之大、成就之高。

  麵對司馬氏的,嵇康是憤然不平。為表示,他經常逃入山林,與竹林七賢相與邀遊。袁顏伯《竹林七賢傳》雲:“嵇叔夜嚐采藥山澤,遇之於山,冬以被發自覆,夏則編草為裳,彈一弦琴,而五聲和。”正因嵇康這種憤世嫉俗的表現,使他在音樂創作與演奏上才取得了引人注目的成就。

  嵇康所彈奏的《廣陵散》是這一古代名曲經嵇康加工而成的一首曲子,在長期的流傳過程中,正象一首民歌一樣,凝聚著曆代傳頌者的心血。據《世說新語·雅量》載:嵇中散臨刑東市,神氣不變。索琴彈之。奏《廣陵》。曲終曰:“袁孝尼嚐請學此散,吾靳固不與,《廣陵散》於今絕矣!” 正因為嵇康臨刑索彈《廣陵散》,才使這首古典琴曲名聲大振,一定程度上,《廣陵散》是因嵇康而“名”起來的。但所謂“於今絕矣”則非指曲子本身而言,它主要反映了嵇康臨刑時的憤激之語。事實上,琴曲《廣陵散》經《神奇秘譜》保存,一直流傳到今天。

  正因為嵇康有著很深的音樂功底,所以,他臨刑前,有三千太學生共同向司馬氏要求“請以為師”,但未被允許,使“海內之士,莫不痛之”(《晉書》本傳)。因此,嵇康的名字始終與《廣陵散》聯係在一起。

  嵇康除以彈奏《廣陵散》聞名外,在音樂理論上也有獨到貢獻,這就是其《琴賦》與《聲無哀樂論》。《琴賦》主要表現了嵇康對琴和音樂的理解,同時也反映了嵇康與傳統思想相左的看法。《聲無哀樂論》是作者對“音樂治世”思想直接而集中的。其中閃爍著嵇康對音樂的真知灼見。

  據《琴操》記載:戰國聶政的父親,為韓王鑄劍,因延誤日期,而。聶政立誌為父親報仇,入山學琴十年,身成絕技,名揚韓國。韓王召他進宮演奏,聶政終於實現了刺殺韓王的報仇夙願,自己毀容而死。後人根據這個故事,譜成琴曲,激昂,氣勢宏偉,為古琴著名大曲之一。漢魏時期嵇康因反對司馬氏而遭,臨刑前曾從容彈奏此曲,現有琴譜最早見於《神奇秘譜》。

  東漢蔡邕的《琴操》談到與該曲相關的曆史故事:聶政是戰國時期韓國人,其父因為韓王鑄劍,違了期限,被韓王所殺。聶政為父報仇行刺失敗,但他知道韓王好樂後,遂毀容,入深山,苦學琴藝10餘年。身懷絕技返韓時,已無人相識。於是,找機會進宮為韓王彈琴時,從琴腹內抽出匕首刺死韓王,他自己當然也是壯烈身亡了。近代琴家楊時百,其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。

  《晉書》載:嵇康嚐遊會稽,宿華陽亭,引琴而彈。忽客至,自稱古人,與談音律,辭致清辨,索琴而彈曰:“此《廣陵散》也。”聲調絕倫,遂授於康,誓不傳人,不言姓而去。及康將刑東市,顧日影曰:“昔袁孝尼嚐從吾學《廣陵散》,吾每靳,而今絕矣。”海內至今,莫不痛惜。又《琴書》曰:嵇康《廣陵散》本四十一拍,不傳於世。惟便康之甥衰孝尼能琴,每從康學而不與,後康靜夜鼓之,孝尼竊從外聽。至亂聲,小有間息。康疑有人,推琴出戶,果見孝尼。止得三十三拍。後孝尼會止息之意,續成八拍,共四十一拍。序引在而世亦罕聞焉。予少曾學琴,亦聞其無傳也。嘉靖己巳,宿尚書顧東橋書室,見有《神奇秘譜》三卷,乃明瞿仙所纂,首列《廣陵散》,共該四十四拍。序其原出隋宮,傳唐、宋之禦府者,共有六段,段各有題並譜。餘曲六十有一,若世所傳《顏回雙清》之類絕少也。惜譜多難抄,今止錄其《廣陵》一曲,詞名則具,而音譜亦略之也。曲名《廣陵散》者,因時晉乘魏際,王陵、毋邱儉、文欽、諸葛誕,繼為揚州都督,鹹有興複之謀,俱為司馬所殺。揚地名廣陵,散言魏散亡自廣陵始也。止息名篇者,由音哀傷痛息,客稱古人者,乃伶倫也。皆他書所考雲耳。

  正聲十八段(取韓、呼幽、亡身、作氣、含誌、沉思、返魂、狥物、衝冠、長虹、寒風、、烈婦、收人、揚名、含光、沉名、投劍)。

  據說《平沙落雁》是近三百年來流傳最廣的古琴曲,現存的琴譜就達五十餘種。與其他名曲不同,《平沙落雁》的背後,並無膾炙人口的掌故。

  《平沙落雁》最早的版本載於明代崇禎七年(1634)刊印的《古音正》。《古音正》這樣解題《平沙落雁》:

  “蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴。借鴻鴣之遠誌,寫逸士胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹緲,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來。其欲落也,回環顧盼,空際盤旋;其將落也。息聲斜掠,繞洲三匝,其既落也,此呼彼應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情:子母隨而雌雄讓,亦能品焉。”

  按說崇禎七年的時代,正是明朝內憂外患困擾的時代。朱明王朝王祚將盡,天下有識之士無不憂心忡忡。此時刊印《古音正》,也許作者另有深意。的解題文字意趣昂然,並無半點憂天憫地的情緒在內。也許“借鴻鴣之遠誌,寫逸士胸也”兩句,正是中心點題之句,以示的“貧則獨善其身,達則兼濟天下”的思想。

  逸士即隱士,指隱居山林的讀書人。孔子雲,“天下有道則見,無道則隱”。《易》曰:“天地閉,賢人隱。”從現實急流中退卻下來的文人,在山林、田園中找到了最後的棲身之所。中國自古以來就有“大隱隱於朝,中隱隱於市,小隱隱於野”的說法。中國曆代文人及其作品,受中國隱逸文化影響甚深。逸士雖“處江湖之遠”,但社會影響力有時並不弱於“居廟堂之高”者。

  最早的隱士可以追溯到上古時代,商朝的伊尹曾隱於市肆,周朝的薑尚曾隱於山野。春秋戰國時期,各諸侯國隱士層出不窮。漢代以後,隱士的身份已經有了明確的定義,一般指那些不與朝廷合作而又具有一定文化影響力的人。三國魏晉時代是隱逸最盛行的時代,士人“以高隱為貴”,諸葛亮、陸機、王猛、謝安等曆史名臣都曾有過隱逸的經曆。

  真正的隱士應該“隻釣鱸魚不釣名”,但是,漸漸地,自魏晉以降,隱逸卻有極端化、化的傾向。隱士中的一些人,他們不但“釣名”,而且“釣利”。他們把隱逸做為獲取名譽和功利的手段。也有的者,為獲得禮賢下士的名聲,刻意逢迎隱逸山林的士人,有的甚至不惜以“假隱”充“高隱”。

  《晉書·列傳第六十九》記載,隆安二年(399年),東晉權臣桓玄(桓溫之子)發動叛亂,把持了東晉朝政。自魏晉以來曆代都有隱士,偏偏當時卻一個也沒有。桓玄覺得很沒麵子。為獲得禮賢下士的名聲,他趕緊派人找來了西晉著名隱士皇甫謐的六世孫皇甫希之。先讓皇甫希之隱居山林,由桓玄資助各種費用。然後桓玄下召將皇甫希之征為著作郎,但又皇甫希之故意推辭不接受,然後桓玄下召封皇甫希之為“”。此事傳為舉世笑談,時人戲稱這種隱士為“充隱”。

  另一個極端的例子,見於唐代劉肅編的《大唐新語·隱逸》。唐時的盧藏用考中進士後,特地隱居終南山中,但他身在山林,心在朝堂。與當時的朝士交往密切,後果以名被召入仕,授官左拾遺,時人稱之為“隨駕隱士”。另一個隱士司馬承禎嚐被召,將還山,盧藏用指著終南山曰:“此中大有嘉處。” 司馬承禎慢慢道:“以在下看,這是仕官的捷徑啊。”這就是人們所稱的“終南捷徑”。此時隱逸已成為一條做官捷徑了。

  士人的隱逸,根據其價值取向,大致可分為儒之隱和道之隱。前者有一定的功利色彩,天下有治則進,天下無道則隱。儒之隱者大都抱有“兼濟天下”的抱負。而道之隱則無任何功利目的,通過遁世來使心靈獲得最徹底的明澈和。對於那些既有從政經曆又有隱逸經曆的人來說,其隱逸分為仕前隱和仕後隱,即先隱後仕和先仕後隱。《平沙落雁》所表現的“逸士心胸”中的逸士,雖身處隱逸之地,猶胸懷“鴻鵠之誌”,應屬於儒之隱和仕前隱。

  真正做到徹底的隱逸,談何容易。自古以來,象陶淵明、謝靈運一樣純正的逸士少之又少。古代大多數的逸士,或為世情所困,或因言獲罪,最終歸隱山林,潛居幽廬,也許不過是為做出的一種姿態而已。他們表麵上,但內心裏也許從未平靜過。

  從這個角度來看,《平沙落雁》的曲中之音和曲外之意,包涵了對懷才不遇而欲取者的勵誌,和對因言獲罪而退隱山林者的慰藉。

  明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢,通過時隱時現的雁鳴,描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道:“蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴。借鴻鵠之遠誌。寫逸士胸者也。”也有從鴻雁“回翔瞻顧之情,上下頡頏之態,翔而後集之象,驚而複起之神”,“既落則沙平水遠,意適心閑,朋侶無猜,雌雄有敘”,發出,不如雁性的感慨的。現在流傳的多數是七段,主要的音調和音樂形象大致相同,旋律起而又伏,綿延不斷,優美動聽;基調靜美,但靜中有動。諸城派的《平沙》,增加了一段在固定音型陪襯下用模擬手法表現大雁飛鳴,此呼彼應的情景,形象鮮明生動,別具一格。

  《平沙落雁》雖然出現較晚,卻是近三百年來流傳最廣的作品之一,有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣,除了曲調流暢、動聽之外,還因為它的表現手法新穎、別致,容易為聽眾理解。

  《平沙落雁》的曲意,各種琴譜的解題不一。《古音正》中說此曲:“蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴。借鴻鴣之遠誌,寫逸士胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹緲,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來。其欲落也,回環顧盼,空際盤旋;其將落也。息聲斜掠,繞洲三匝,其既落也,此呼彼應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情:子母隨而雌雄讓,亦能品焉。”這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢,雋永清新.……

  乃臞仙所作也。雖小曲而意味深幽,乃入門之正。但琴中平沙有各家彈法,種種不一。此特擇其意之純正恬雅者入之。

  按此曲本臞仙所作也。亦作有飛鳴吟、秋鴻、鶴鳴九皋諸曲,斯曲抑揚起伏疾徐之聲,摹物理多、寡、聚、散、起、落、飛、鳴之神,其一種自然,曲傳達室指下,深於音律者自可知之。

  六、既落之雁,托跡未穩,旋又參差飛鳴,或飛或落,或落或鳴,於是一齊飛落。羽聲鳴聲,哄然滿耳,為靜境中之鬧境,鬧境中之靜境。

  太古遺音中田芝翁纂譜,東小屏譜,仲平之兄存者。又譜:鶴山李息齋(印夢庚,號覺生)先生傳譜,由陳仲屏先生處抄來,卻與悟雪山房中定譜同。此譜和藹。

  逸氣橫秋,曠而彌真。音律還宮之神妙,莫可窺測,其宮調從正宮起者,如陽春、高山、正宮調起也。商調如白雪、秋思,正商起;思賢徵少商起,皆正商也。若圮橋屬宮,從徵角起,雖變而本宮也。至忘機、平沙,雖屬商,又變之變,以之屬宮角徵羽皆不類也。大抵大曲皆醇平調,小曲多變而偏,共偏者,惟商調中獨多,推此類,可得其正矣。

  西泠鄭正叔沉醉絲桐,訂定此譜,其指法頓挫抑揚,多發前人所未發,誠正始之遺,應推琴學匠,因未壽梓,抄得之者,輒矜枕秘中,多重複雜杳之處,當是傳寫之訛,餘不敏,遂稍加更正,敢雲鄭氏功臣,庶幾於訂譜之旨,或不大(下缺)

  鄭正叔沉酣絲垌,將此譜藏之枕中,餘後得之,音多重複,特為改正。甲子仲秋程濤識於濟南官署之再思堂。

  餘學平沙落雁一曲,頗有手揮目送之趣。因按飛鳴遞落節次衍為小敘,敢雲得其神味?覺西銘之理,已包舉在此;不知異日琴學進時更何如也。綴之譜以為後驗。時嘉慶十二年月四日書於高沙藏琴軒,下相履中山人題跋。

  平沙各譜不同,惟此得自孫鸞嘯本,自陳世堂先生所傳者,音和韻雅,洵非諸譜所及也。依自遠堂定為羽音。

  平沙落雁乃臞仙所作,意味深幽,入門之正格也。奈有各琴譜同:有評以為之宮音者、謂角音者、謂羽音者,皆非。今自遠堂考正為羽音無疑矣。又有五段者,七段者。是曲乃十段,特擇其音之純正恬雅者入之。然能兩手圓潤,自然恬澹清奇,舒徐幽暢,恰合古調。若一味疾奏,希圖悅耳,恐失其大雅之正,反無意趣矣。

  平沙譜不同,用羽調,取其明淨,其五段用伏,原是結束之音,今當三弦,無伏之法,以雙彈撥剌代之,同是結束之音。更有二弦徵生聲相和,音韻尤爽,鹹熙。

  平沙有各種彈半不同,今譜內所添第四段五段八句以下錄塗子公行譜,共成七段,似乎浙閩江右之派。然能兩手虛靈圓潤,自然恬淡清奇,舒徐幽暢,恰合古調。若一味疾奏,希圖悅耳,恐失大雅之正,亦無意趣矣。

  原操為唐人陳子昂所作。蓋取秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴,借鵠鴻之遠誌,寫逸士胸者也。後之學者,遂互相唱和,分律變調。操數種,而音調皆同。惟獨此操氣疏韻長,通體節奏凡三起落;初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹緲,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來;其欲落也,;回環顧盼,空際盤旋;其將落也,息聲斜掠,繞洲三匝;其既落也,此呼披應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情,子母隨而雌雄讓。亦能品焉。

  同五知齋琴譜“……然必兩手虛、靈、圓、自然,恬淡清奇,舒徐幽暢,與古調相合。若一味急奏,必失本曲之旨,後無意趣矣。”

  此曲五音皆有,並有泛音一操,彈法種種不一,音節大同小異,此操和藹,幽雅宜人,誠弦中之白眉者。

  平沙譜各不同,惟此簡淨醇雅,春風吹萎花,更雨新好者,請以移贈斯譜。此中呂昀之宮音曲也。不明本調,誤以為角音,雙以為徵音,餘故補四曲,附於卷末,並著小序以發明之,學者先熟此曲,乃取後四譜次第鼓之,調雖不同,而音韻悉合,始知琴各有調,調各有音,自具一定之理,不容紊也。蘭崖。又譜:清奇幽暢,圓潤可愛,此金陵派也。曲終人不見,江上數峰青。

  此曲,宋毛敏種所作。倉皇南渡,曾飛鳥之不如,視彼飛鳴,倉宿不誠,洋洋乎?平沙指法各家不同,此譜取其簡靜和雅。

  平沙,臞仙所作。乃琴學之正,惟其各譜不同,是操原為祝氏之藏本,神意流麗,各盡其長,音古而繁簡得宜,有曰二三段中,雜有繁音,然作繁音,乃奏之者指法未修,而流麗化化為繁音矣。大凡欲得妙音,必修妙指,否則()猛偽似古勁,疏慵偽似淡蕩,繁縟偽似精細,淫哇偽似鮮麗,故指法,亦須細審。至於段法,或有六段、五段、四段、而又有十餘段不等,然曲之分段,各有脈絡起止,而非任意分合也。殆用法,或取麗而失於繁瑣,或取淡蕩,而犯疏慵,或取簡淨,而神意不達,種種不一,未能盡舉,再以切音取韻,均有定體,坊譜之中,切音不一,有謂角音者,有謂徵羽合音,有謂商角合音,溯其源,是黃鍾宮音曲也。餘故以是操譯成五法,以下各均詳明,先須存熟是操之音,以後各均,點點皆周,所不同者,弦與徵位,俾學者,可知取音用位,自有一定之陳法也。曲義詳內篇。小侃陳聽鬆跋。

  是操,雖慢三弦,與前黃鍾音節,點點皆同,所不同者,弦與徵分耳。春草堂有五均平沙,皆係轉弦填之。餘師其法,而填轉弦二操,不轉弦二操,以下逐調分清,以見琴曲之體用,聊為審音辨調之一助雲耳。虛白識。

  是操,調屬太簇,與南呂均二操,概從不轉弦彈,因此二均,避弦多而取音難,其中帶起、撥剌、撮音等,皆須借音比和,故當指下留意輕重,使用權其不露痕跡方妙,所以初學不易入手也。凡此韻者,混入商音居多,因但執收某弦為音,終難發其音義之妙用,錄古曲均有正填之別,須察其體用乃得,人說避弦太多,難以終曲,餘不果信,故填其二操之多避者,亦未嚐少一音,缺一節,避弦多者尚可填,其轉弦換調,與少避弦者,不求而能自至也,良士跋。

  是操,用南應大姑蕤五律,是均古曲甚少,或音誤調謬,或曰避弦太多,取用不便,故而少見者也。然而無難取用,實音無,惟撮帶等法,有係借葉,故奏之者,須明輕重虛實,則音自無不諧,凡能鼓是等之調,無難取音之曲矣。此外尚有轉換二操,不轉換二操,祗須依圖推仿,是集庶不備載。天江紅梨聽鬆客識。

  是操與慢三弦一操,亦可不轉弦而彈,祗須避其未緊未慢之弦而鼓之,音節點點皆同,查不轉弦之全圖,索之即得。按是操,不但其五調,並可彈九調,而九調之中,雙可在轉調之中,避其所轉之弦,而彈正調黃鍾主律四操,共得十三調,而其神妙,正無限量者也。初學翻調製曲,先由各調平沙彈熟,明其取用之法,複以各小操音節,細細翻換,久後自能悟化,而製曲辨曲,亦無難矣。好如作詩家雲,熟讀唐詩三百首,會吟詩也會吟,而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。

  此古調,凡譜皆有而無一同,此其最正者,嚐見宋劉改之題僧屏平沙落雁詩雲,“江南江北月,葭蘆伐盡洲渚闕,欲下未下風悠揚,影落寒潭三兩行,天涯是處有菰米,如何偏家來瀟湘”。玩此詩意,知寫此景皆在欲落未落之時,書,寫其形影;琴,則擬其聲情耳。蓋雁性幾警,明防矰繳,暗防掩捕,全恃葭蘆隱身。秋晚葭蘆既盡,食宿不得不落平沙,此際回翔瞻顧之情,上下頡頏之態,翔而後集之象,警而複起之神,盡在簡中。但覺天風之悠揚,翼鄉戛擊,或唳或咽,若近若遙。既落則沙平水遠,意適心閑,朋侶無猜,雌雄有敘,從容飲啄,自在安棲。既而江天暮靄,群動俱自,似聞雁奴躑躅而已。斯景也,製曲者以神寫之,揮弦者以手追之,亦洋洋乎盈耳哉!然而難矣。

  一、萬裏微茫 二、江涵秋影 三、棲宿平沙 四、警盡不定 五、撲落江皋 六、餘音娓娓 七、尾聲。

  江涵秋影,風瀟瀟,送旅雁南歸。隻見那一雙雙封,擺列頭著字樣兒在天際。數聲嘹唳也,不勝怨,誰知。

  楚江秋老,蕭疏兩岸蘆花。和那千樹丹楓,一輪明月,的也風波蕩漾,吹動雁行斜。又見雁行兒背流霞,向那水雲落下。呀呀的漸離的雲漢,而共立在那平沙。相也吱喳,無羈絆的也堪誇。

  夜深人靜也,底事又驚飛,棲止不定。隻聽啞啞的也一聲清,撲撲的亂攘波影,紛紛的嘈雜也恁悲鳴。想隻為江楓漁火相近了蘆湖,怕受人機矰。故不辭勞頓也,冥然避戈騰。

  試看他飛上雲端,擾擾攘攘,隻在空際回旋。猛可的又群然一聲劃剌江皋。乍靜也。卻又哀鳴轉高。聲聲也嗷嗷,以訴說劬勞也,愴然封月哀號。

  世崎嶇,堪羨那平沙雁,翔翔自如。逍遙乎不與人爭,結友海鷗,天地為盧。春與秋也,汀渚為依。雌雄也定偶徐,雌雄也定偶不亂也居。朝朝夜夜,的也海翁忘機。結友海鷗,縱有繳矰衛餌,遠舉高飛。

  渺渺蒼冥,渺渺蒼冥,清風拂雙翕。萬裏杳無形,莫留停,上九霄的也物最靈。秋南春北,共群鳥,轉移似浮也萍。集於中澤的也雍雍,孤影暮宿也醒。集於中澤,朝飲暮宿,的也和聚星月也伴少汀。

  春風南來兮水漣漣,鴻雁北歸兮飛翩翩。春風南來時也,魚龍變化的也潛深淵。鴻雁北鄉時也,鸞鳳和鳴的也飛上。上,上。魚龍的也潛深淵,深淵變化在深淵。天海相隔幾萬千,日沉海底複。

  一陳橫衝,江楓漁火蓼花紅。寄書就算敘記衷,怎知心事難通。煙水蒙蒙,一天瑟瑟拂西風。遊子飄蓬,歸期難逢,瘦減玉容。數聲寒蛩,烏鐵馬叮咚,攪的人也心忡。耳邊聽,奈何奈何叫哀鴻。

  悲鳴,悲鳴,可憐戴月披星趁途程。梧桐葉落,秋色剛勻。銜蘆避戈,看那月色清明。北去南來程萬裏,衡陽回首怯難行。怕見洲邊繳矰影,咿唔奮翅不留停。憶上林,夢未成,輾轉淚零零,輾轉淚零零。

  朦朦,憶關山難越,音信難通。說甚麼漸逵也鴻,孤飛誰同。未識吳江楓落冷,先聽寒山半夜鍾。捱次擬成行陣,橫斜若列兵戎。來北海,到江東,身世在雲中。

  紫寒漾寒沙,相聚水為家。機藏淺草,共倚蒹葭。相呼相喚莫喧嘩,幻身軀,還倩暮雲遮。時擔恐懼,怕有漁槎。

  月色瑩瑩夜氣清,霜天露冷,更長漏永,菰米何處尋。哀哀嘹唳,止宿在那沙汀。鵲噪鴉鳴互,鷗鷺喜相迎。飲也啄也,稻梁豐盈。正是君子不憂貧。惟想莫春歸去,依舊同群。隻緣是賓鴻社雁,平沙水雲。

  煙水蒙蒙,一天瀟灑西風。遊子飄蓬,瘦減好形容。聽疏鍾也聽疏鍾,咽寒蛩,鐵馬風,擾得忡意忡耳邊忡。奈何奈何也,目斷飛鴻。憶雲山,陰隔千裏,寄音書,卻也難通。

  音信難通,音信也難通。遠隔湘江,悵秋容楓葉紅。送舟風,浪跡萍蹤,人未逢。怕看那雲重,說什麼歸鴻。相逢夢中,相思無窮。到如今,淚灑寒江西風。

  帶月也披星,南往悲鳴。千萬裏衡陽,銜蘆花,宿柳岸,異國飄零。向蒹葭水汀,漢孤伶。飲也啄也嗬,前生定,望寒北,又各一方淚淋。

  3.菊花的一種。清富察敦崇《燕京歲時記·九花仙子》:“蓋京師之菊種極繁,有……‘平沙落雁’。”

  梅花,誌高潔,冰肌玉骨,淩寒留香,曆來是文人墨客詠歎的對象。《梅花三弄》是笛曲或簫曲,後被改編為琴曲。 “三弄”是指同一段曲調反複演奏三次。這種反複的處理旨在喻梅花在寒風中次第綻放的英姿、不曲不屈的個性和節節向上的氣概。

  《梅花三弄》的曆史典故是東晉大將桓伊為狂士王徽之演奏梅花《三調》的故事。《晉書·列傳五十一》和《世說新語·任誕第二十三》裏都曾記載了這段典故。

  王徽之應召赴東晉的都城建康,所乘的船停泊在青溪碼頭。恰巧桓伊在岸上過,王徽之與王徽之並不相識。這時船上一位客,“這是桓野王(桓伊字野王)。”王徽之便命人對桓伊說:“聞君善吹笛,試為我一奏。”桓伊此時已是貴胄,但他也久聞王徽之的大名,便下車上船。桓伊坐在胡床上,出笛吹三弄梅花之調,高妙絕倫。吹奏完畢,桓伊立即上車走了。賓主雙方沒有交談一句話。晉人之曠達不拘禮節、磊落不著形跡,由此事可見一斑。

  根據《晉書》的介紹,桓伊是武將,被封為右軍將軍,都督豫州諸軍事。也許是音樂陶冶了他的,桓伊為人謙虛樸素,個性不張揚,曾立大功而從未招忌。正是由於這樣的性格,他才能靜的下心來精研音樂。《晉書》稱讚了他這方麵的突出才能,“善音樂,盡一時之妙,為江左第一。有邕柯亭笛,常自吹之。”

  東晉太元八年(公元383年)後秦苻堅摔大軍進攻東晉,時任中郎將的桓伊與冠軍將軍謝玄,輔國將軍謝琰共破苻堅於淝水(即曆史上著名的“淝水之戰“)。而丞相謝安也因立下存晉之功而進官至太保。後來晉孝武帝之弟司馬道子與謝安發生權爭,屢進讒言,對謝安極盡。晉孝武帝對謝安有了猜疑,漸漸開始冷落謝安。桓伊為此很是不平。在一次宴會上,桓伊為晉孝武帝演奏一曲悲歌《怨詩》,詩中唱道:“為君既不易,為臣良獨難。忠信事不顯,乃有見疑患。周旦佐文武,《金縢》功不刊。推心輔王政,二叔反。”其“聲節,俯仰可觀”。使晉孝武帝甚有愧色。謝安也為之動容。

  梅花三弄典故裏的另一位主角王徽之,是大書法家王羲之的兒子,曾任黃門侍郎。王徽之行為怪誕,故作,有才而放蕩不羈,做官而不管事。

  王徽之曾任車騎將軍桓衝手下的騎兵參軍一職。一次桓衝問他:“你在哪個官署辦公?”他回答說:“不知是什麼官署,隻是時常見到牽馬進來,好像是馬曹。”桓衝又問:“裏有多少馬?”他回答說:“不問馬,怎麼知道馬的數目?”桓衝又問:“近來馬死了多少?”他回答說:“未知生,焉知死?”

  王徽之的答複幽默詼諧,但都有來處。西漢時丞相府曾設馬曹,但東晉時軍中並無馬曹一職,王徽之為顯示自己率性,不理俗務,故意說成馬曹。後來,宋代陸遊曾有“文辭博士書驢券,職事參軍判馬曹”的詩句,說的就是王徽之這一段典故。上述對話中“不問馬”,來自《論語·鄉黨》,原是說孔子的馬廄失火,孔子“不問馬”,隻問傷了人沒有。“不知生,焉知死?”一句,則來自《論語·先進》,原文為“季問事,子曰:‘未人,焉鬼。’敢問死。曰:‘未知生,焉知死。’”王徽之答非所問,令人捧腹,但句句有來曆。其應變之妙,學問之深,令人。

  桓伊既敦和又風雅,而王徽之狂狷且博聞,二人相會雖不交一語,卻是難得的。正是由於桓伊和王徽之的不期相遇,才導致了千古佳作《梅花三弄》的誕生。

  據說明清金陵十裏秦淮河上,《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》幾乎成了以秦淮八豔為代表的名妓們的必修科目。槳聲燈影裏傳來陣陣清笛聲,為當時一佳景。秦淮河甚至誕生了“停艇聽笛”、“邀笛步”等人文景觀。

  1972年作曲家王建中將古曲《梅花三弄》改變為鋼琴曲,其表現主題為的詞《卜算子·詠梅》,即“俏也不爭春,隻把春來報。待到山花爛漫時,她在叢中笑。”薑玉恒演唱過一首流行歌曲《梅花三弄》,也是取自古曲,歌詞這樣唱道“自有癡情者,莫笑癡情太癡狂,若非一番寒澈骨,那得梅花撲鼻香,問情為何物,隻教人相許,看多少故事,最消魂梅花三弄。” 從通俗歌曲的角度來看,也算得上是一首佳作了。

  然現代人玩古風,無論是表現品格,還是表現男女之情,畢竟少卻了古人的高格雅意,品味高下自見分曉,毋需多言。

  《梅花三弄》是中國著名十大古曲之一,又名《梅花引》、《玉妃引》,是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉時桓伊所奏的笛曲。後由笛曲改編為古琴曲,全曲表現了梅花潔白,傲雪淩霜的品性。此曲借物詠懷,通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵,來頌具有節操的人。此曲結構上采用循環再現的手法,重複整段主題三次,每次重複都采用泛音奏法,故稱為《三弄》。體現了梅花潔白,傲雪淩霜的品性。

  《梅花三弄》是一首古琴曲,由笛曲改編而來,曲中泛音曲調在不同徵位上重複了三次,故稱“三弄”,全曲表現了梅花潔白,傲雪淩霜的品性。相傳晉桓伊作笛《梅花三弄》,後人移值為琴曲。樂曲通過梅花不畏寒霜、迎風鬥雪的頑強性格,來讚譽具有情操之人。

  郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照(約414~466)《梅花落》解題稱,“《梅花落》本笛中曲也”,“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述,說明南朝至唐間,笛曲《梅花落》較為流行。

  關於《梅花三弄》的樂曲內容,曆代琴譜都有所介紹,南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。

  明清琴曲《梅花三弄》多以梅花淩霜傲寒,高潔不屈的節操與氣質為表現內容,“桓伊出笛吹三弄梅花之調,高妙絕倫,後人入於琴。”“梅為花之最清,琴為聲之最清,以最清之聲寫最清之物,宜其有淩霜音韻也”“三弄之意,則取泛音三段,同弦異徵雲爾。” (明《伯牙心法》)從這裏可看出,它首先是一首笛曲,後來才改編成古琴曲(作者究竟何人,難以)。

  今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》(清周顯祖編,1820年刻本)的琴簫合譜,其節奏較為規整,宜於合奏;廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》(清秦淮瀚輯,1868年刊本),其節奏較,曲終前的轉調令人耳目一新。

  桓伊,有人又叫他桓“野王”,功高名顯,但常謙遜,平易近人。他喜好音樂,能達到音樂的奧妙,“為江左第一”,有“笛聖”之美稱。他有一支“蔡邕柯亭笛”,經常自己吹奏。“書聖”王羲之的兒子王徽之正好趕到京城金陵去,“泊舟青溪側”。桓伊沒有見過徽之。桓伊正好從岸上經過,船裏麵有客人說:“啊,這就是桓野王啊。”王徽之就唐突地叫人去說:“聽說您善於吹笛,請為我奏一曲吧。”桓伊沒有將軍架子,他也聽說過徽之的名頭與音樂癖好,於是下車,盤踞於胡床,為他吹奏了三調,“弄畢,便上車去,客主不交一言”。這首笛子曲,後來成為中國膾炙人口的《梅花三弄》。

  公元384年,他因為在383年的淝水之戰中協助攻破苻堅,“功封永修縣侯,進號右軍將軍,賜錢百萬,袍表千端”。桓伊去世後,安葬於南昌青雲譜,他的兒子桓肅之、孫子桓陵繼承了他的侯國。

  《·卷七·海外西經》中提到一個中的,“刑天與天帝爭,帝斷其首,乃以乳為目,操幹戚以舞。” 後人說,“幹戚之舞,猛誌常在。胸腹代首,天刑何有於我哉?”陶淵明也有 “ 刑天舞幹戚,猛誌固常在 ”這樣的詩句。每當看到這些文字,總令人想起曆史上一位驚天動地的人物,這個人也一樣的“猛誌常在”,有“力拔山兮氣蓋世”超凡氣概,雖然最後失敗,卻在曆史上留下耀眼的身影。這個人就是項羽。華夏如果有一個戰神似的人物,項羽無疑應屬第一人選。

  項羽具有不可一世的膽識和氣勢,古今少有。他是一個的英雄,暴秦的終結者。誠如太史公所言,“(項羽)乘勢起隴畝之中,三年,遂將五諸侯滅秦,天下,而封王侯,政由羽出,號為‘霸王’,位雖不終,近古以來未嚐有也”。做為暴秦的終結者,項羽創造了很多奇跡。例如巨鹿之戰,麵對秦軍,諸侯皆懼。唯項羽率領楚軍迎戰強大的秦軍。從秦二世三年十一月項羽任上將軍渡上起,至這年七月章邯投降為止,曆時九個月,先後全殲王離軍,收降章邯軍,使秦軍的全部主力殆盡,為秦皇朝創造了條件。又如彭城之戰,千裏奇兵突進,以三萬擊敗數十萬劉邦聯軍。

  然而,打碎了舊王朝後,他卻不能建立一個新王朝。而劉邦,以一地位低微的亭長出身,與他的平民者們一道,締造了一個新的大一統帝國,在當時也算得上是前無古人了。

  勇猛之餘,項羽的一麵也相當驚人。早年攻襄城之戰中,由於秦軍不降,襄城被攻破後項羽將守城將士“皆坑之”。巨鹿之戰後,項羽將秦將章邯手下二十萬秦軍將士全部坑殺。漢高祖二年,項羽還手下殺了“義帝”。手下謀士韓生勸項羽不成,說了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被項羽烹殺。項羽還烹殺了劉邦的禦史大夫周苛等人。

  然而,並非項羽的致命傷。項羽最大的失誤在於,沒有建立起一個強有力的聯盟。秦亡之後,天下紛爭。項羽曾經自封西楚霸王,並以裂土分封、功臣為王的方式分封天下,但這次分封後,諸侯們並沒有自己。由於他的和賞罰不明,使得他在諸侯間缺乏公信力。分封之後回到徐州不到才幾個月時間,就已經反叛四起了。正如賈誼所說,仁誼不施而攻守之勢異也。這裏的仁誼當然是一種手段。項羽顯然不是一個具有智慧的人物。

  劉邦最後與項羽決戰時,和韓信、彭越相約合力伐楚,當時韓信、彭越沒並有發兵。最終劉邦承諾把齊地封給韓信,梁地封給彭越,兩人才引兵而來,這不是以的身份分封臣子,而是以對等的資格結下了分地之盟。所以,與其說楚被漢滅,項羽敗於劉邦之手,不如說項楚實際上為被諸侯的聯盟軍隊所滅,漢高祖不過是聯軍罷了。

  兩軍陣前,項羽曾對劉邦說:“天下匈匈數歲者,徒以吾兩人耳,願與漢王挑戰,決雌雄,毋徒苦天下之民父子為也。”劉邦雖在氣概上雖已略輸一籌,但他不以為意,大笑著說:“吾寧鬥智,不能鬥力。”最後的勝利總是屬於那些更有智慧和權謀手段的人。

  公元前202前,楚漢相爭接近尾聲,雙方會戰於垓下(今安徽靈壁南),三十萬漢軍圍住了十萬楚軍。漢方為對方軍心,就叫兵士們唱起了楚歌,楚兵大多離家已久,早已厭倦了連年征戰。楚軍中有人開始唱和,軍心徹底。一看大勢已去,項羽已無計可施,對虞姬唱道 “力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何! ”虞姬則和道:“漢兵已略地,四麵楚歌聲,大王意氣盡,賤妾何聊生。”唱完便拔劍自刎而死。項羽後來逃到烏江邊,麵對滔滔的江水,仰天長歎道:“此天亡我,非戰之罪也。”於是拔劍。

  後人根據這一段垓下之戰作了兩個有名的琵琶大套武曲《十麵埋伏》和《霸王卸甲》。《十麵埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚漢》。明朝王猷定為明代琵琶演奏家湯應曾寫的《湯琵琶傳》中生動的描述了這支曲子。此曲一開始便是兩軍決戰垓下,一時“聲動天地、瓦屋若飛墜”。“金聲、鼓聲、劍努聲、人馬辟易聲”此起彼伏,然後一陣沉寂。勝負已見分曉,一片哀怨的 “楚歌聲” 響起,英雄末的項羽發出“悲歌之聲”、“別姬聲”,後有“陷大澤有追騎聲”,“至烏江有項王自刎聲”,“餘騎蹂踐爭項王聲”等等。

  《楚漢》後來演化為兩個不同的版本,即《十麵埋伏》和《霸王卸甲》。雖然反映相同的曆史題材,但兩支曲子立意完全不同。《十麵埋伏》的主角是劉邦和漢軍,重點內容是“十麵埋伏”、“雞鳴山小戰”、“九裏山大戰”等,樂曲高昂激越、氣勢磅礴;而《霸王卸甲》的主角是項羽和出軍,重點段落是“楚歌”、“別姬”,樂曲沉雄悲壯,又淒楚宛轉,重在描述項羽在四麵楚歌聲中與虞姬訣別的場麵。前者是讚歌,後者則是挽歌。

  杜牧《題烏江項羽廟》詩雲:“勝敗兵家不可期,包羞忍恥是男兒。江東子弟多豪俊,卷土重來未可知。”杜牧很為項羽惋惜,他認為勝敗“不可期”,是兵家常事,假設項羽渡江,也許會象當年興兵抗秦那樣卷土重來。而王安石則反其意而行,他在《疊題烏江亭》中說:“百戰疲勞壯士哀,中原一敗勢難回。江東子弟今雖在,誰為君王卷土來。”王安石與杜牧的看法恰恰相反,為史家正論。但杜詩表現了一種死中求活的,讀來更令人蕩氣回腸。

  以上無論是琴曲還是詩,都有兩種不同的立意。後世的觀點中有的揚劉抑項,為劉邦唱讚歌;也有的抑劉揚項,為項羽獻挽歌。這種對立,折射出兩種不同的英雄史觀。即對曆史終結者和曆史建構者所采取的不同態度。

  事實上,“江東子弟多才俊,卷土重來未可知”,不過是文人的詠歎罷了。當年是天下人共反強秦,楚霸王幾乎靠一己之力,打垮了秦帝國的軍隊,號令天下,莫敢不從。而如今,劉邦攜天下之眾,而自己眾叛親離。戰亂日久,天下思定,勢易時移,時局已非當年八百江東子弟起兵抗秦可比。項羽已經徹底了爭天下的資本。朱光潛說:“悲劇人物一般都有非凡的力量,堅強的意誌和的,他們常常代表某種力量或理想,並以超人的堅決和毅力把它們到底。”項羽至死不承認自己的,說“天亡我,非用兵之罪也”,也許這才是項羽。

  《十麵埋伏》是蓍名琵琶傳統大套武曲,前身是明代的《楚漢》。描寫公元前202年楚漢戰爭在垓下最後決戰的情景。項羽自刎於烏江,劉邦取得勝利。

  這是一首曆史題材的大型琵琶曲,它是中國十大古曲之一。關於樂曲的創作年代迄今無一。資料追溯可至唐代,在白居易(772—846)寫過的著名長詩《琵琶行》中,可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰鬥場景的琵琶音樂。

  《十麵埋伏》流傳甚廣,是傳統琵琶曲之一,又名《平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十麵埋伏的陣法擊敗楚軍,項羽自刎於烏江,劉邦取得勝利。明末清初,《四照堂集》的“湯琵琶傳”中,曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景:“當其兩軍決戰時,聲動天地,屋瓦若飛墜。徐而察之,有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮,繼而恐,涕泣無從也。其感人如此。”所繪之情景、聲色與今之《十麵埋伏》甚近似。全曲分十三個段落,都標題可歸三部分:

  (1)“列營”全曲序引,表現出征前的金鼓戰號齊鳴,眾人呐喊的激勵場麵。音樂有散漸快,調式的複合性及其交替轉換,更使音樂增加不穩定性。

  (3)“點將”主題呈式,用接連不斷的長輪指手法(但輪一句輪一拂輪)和“扣、抹、彈、抹”組合指法,表現將士威武的氣派。

  (5)“走隊”音樂與前有一定的對比,用“遮、分”和“遮、劃”手法進一步展現軍隊勇武矯健的雄姿。

  (8)九裏山大戰描繪兩軍激戰的搏殺場麵。馬蹄聲、刀戈相擊聲、呐喊聲交織起伏,震撼。先用“劃、排、彈、排”交替彈法,後用拚雙弦、推拉等技法,將音樂推向。

  (10)烏江自刎先是節奏零落的同音反複和節奏緊密的馬蹄聲交替,表現了突圍落荒而走的項王和漢軍緊追不舍的場麵;然後是一段悲壯的旋律,表現項羽自刎;最後四弦一“劃”後急“伏”(又稱“煞住”),音樂嘎然而止。

  整曲來看,又有“起、承、轉、合的”布局性質。第一部分含五段為“起、承部”,第二部分含三段為“轉”部,第三部分含二段為“合”部。

  明代王猷定《湯琵琶傳》中,記有被時人稱為“湯琵琶”的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景:“當其兩軍決戰時,聲動天地,瓦屋若飛墜。徐而察之,有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲,俄而無聲,久之有怨而難明者,為楚歌聲;淒而壯者,為項王悲歌之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲,至烏江有項王自刎聲,餘騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮,既而恐,終而涕泣之無從也。”從這段描述可看出,湯應曾彈奏的《楚漢》與《十麵埋伏》在情節及主題上一致,由此可見早在16世紀之前,此曲已在民間流傳。

  自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來,其後各個琵琶譜集都載有《十麵》樂譜。各個版本在分段與分段標目都有所不同:

  《夕陽簫鼓》是一首琵琶文曲,又名《夕陽簫歌》,此外還有《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》等不同版本流傳於世。有人認為《夕陽簫鼓》的立意,來自於白居易的《琵琶行》。如《潯陽琵琶》的曲名,即取自《琵琶行》中第一句“潯陽江頭夜送客,楓葉荻花秋瑟瑟”。事實上《夕陽簫鼓》的意境與《琵琶行》有較大差異。史上更多人認為《夕陽簫鼓》的音樂內容和其展示的意境,來自張若虛的《春江花月夜》一詩。到了上世紀二十年代,出現了改編自《夕陽簫鼓》管弦樂曲,更是直接取名為《春江花月夜》。

  《夕陽簫鼓》的曲情基本來自《春江花月夜》的詩情。《春江花月夜》的作者張若虛在初唐算不上是著名詩人,甚至不入《舊唐書》人物列傳。《舊唐書》隻是在賀知章的列傳裏簡略的提到了張若虛。張若虛是揚州人,曾任兗州兵曹。與賀知章、張旭、包融一起被譽為吳中四士。賀知章是初唐著名詩人,張旭是書法大家,兩人都是杜甫“飲中八仙”詩中的絕頂人物。相比之下,張若虛的名氣遠遠不及與賀知章和張旭。《全唐詩》裏隻有兩首張若虛的詩,除《春江花月夜》外,另外一首為《代答孤夢遠》。

  張若虛雖不著名,但他擁有這首被後人稱為“孤篇冠全唐”的《春江花月夜》,足以使他在初唐至盛唐那個天才輩出的年代裏占有一席之地。《春江花月夜》本為樂府舊題,屬樂府清商曲,據說此曲為陳後主叔寶所創,在隋唐時較為流行。張若虛的《春江花月夜》,其格調與境界遠在同題的宮廷詩之上。

  “春江潮水連海平,海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裏,何處春江無月明。”此詩一開始便立意高遠,氣勢雄渾。從春江到海潮,從江樹到花林,從月升到月落,從現實到,張若虛給描繪出一副似幻似真的圖景,蒼茫深闊,靜謐優美。“人生代代無窮已,江月年年隻相似。不知江月待何人,但見長江送流水。”四句,曆來被認為包含了對人生和的哲思考。用聞一多的話來說,“在神奇的前麵,作者沒有錯愕,沒有憧憬,沒有悲傷”。此詩結尾有遊子思歸、離愁別恨等情緒,雖略顯感傷,仍不減大氣。

  奇怪的是,從唐、宋到明代前期,各家詩評很少關注此詩,自然也無人承認它是一篇傑作了。自明代以後的唐詩選本裏才開始收錄這首詩。明代鍾惺在《唐詩歸》中評價道:“淺淺說去,節節相生,使人傷感,未免有情,自不能讀,讀不能厭,將‘春江花月夜’五字,一片奇光,分合不得,真化工手。” 清代王夫之《唐詩評選卷一》中說此詩“句句翻新,千條一縷,以動古今脾,靈愚共感。其自然獨絕處,則在順手積去,宛然成章。”清末王闓運在《·論唐詩諸家源流》中評此詩說:“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調,孤篇橫絕,竟為大家。”

  進入二十世紀以來,人們對《春江花月夜》的評價極高。聞一多在《唐詩雜論》中認為,該詩一脫宮廷空洞豔體之詩風,“清除了盛唐的”,為雄奇壯美的一代盛唐詩風的到來,起到了重要的啟承作用。因而,“張若虛的功績是無從估計的。” 聞一多進而稱之為是“詩中的詩,頂峰上的頂峰”。

  《春江花月夜》是初唐向盛唐過渡的標誌性詩作,兼具初唐氣度和盛唐氣象。,進取,寬容,唯美,已經成為唐朝的一種“時代氣質”。身處初唐與盛唐前期的張若虛,其作品不自覺流露出時代的“脈象”,這是很自然的。貞觀之治、開元盛世是中國曆史上少有的幾個盛世之一。近來“盛世”一詞頻頻出現在各種上。正如本篇引言內指出,春節晚會舞台上的大對聯中的“上下五千年,繁榮盛世慶今日”,即是一例。有人甚至撰文提出,中國曆史上共出現過三個盛世,即漢初盛世、唐初盛世和康乾盛世,並暗示中國即將進入中國曆史上第四個盛世。

  大看來,康乾盛世是不可以和漢唐盛世相提並論的。漢朝和唐朝的盛世,中國領先於同時代的世界其他國家。而康乾時代,清朝雖在經濟和軍事等方麵有值得稱道的表現,老百姓的生活也較為豐足,但國家發展水平已落後於世界發展水平。另外,從文化的角度來看,與唐朝燦爛的文化相比,康乾盛世卻是中國曆史上較為的時代之一。遍觀有清一代,人們的思想和文化變得極為而守舊,不見半點雄渾豪放的詩情,不見多少流傳後世的大作。清朝的悲劇性結局難道與康乾盛世時的封閉、、思想毫無關聯麼?

  《春江花月夜》隻有一首,唐朝隻有一個。《夕陽簫鼓》的琴聲陣陣傳來,繪聲繪影,《春江花月夜》所描述的那種畫韻詩境盡現於眼前,使人有如夢回唐朝,進而無限感懷大唐盛世之萬千氣象。

  原名《夕陽蕭鼓》,意境深遠,樂音悠長。後取意唐詩名篇《春江花月夜》更名。《夕陽簫鼓》是一首著名的琵琶傳統大套文曲,明清早已流傳。

  《春江花月夜》欣賞崔嶽民族管弦樂曲《春江在月夜》是集中國民樂之精華的代表作品,凡炎黃子孫,誰不熟悉她那種鍾鼓齊鳴,笛蕭悠柔、弦索統梁,箏瑟劃空的優美曲調!她恰似一江春水從遠古悠然而近,向未來緩緩而去。樂曲原來是一首琵琶曲,名《夕陽蕭鼓》經修改更臻完美,樂曲共九段,象一幅清麗精細的工筆山水長卷。第一段“江樓鍾鼓”琵琶模鼓聲,簫與箏奏波音,江波漣漪的主題,陶然欲醉;第二三段,原主題上模進,“月上東山鳳回水曲、四五段進入水深雲際的景色,二胡中胡音色醇厚,忽而飄出琵琶串串清亮泛音,“江天一色無纖塵,皎皎…

  ⑴灩灩:波光閃動的光彩。⑵芳甸:遍生花草的原野。⑶霰:雪珠。⑷流霜:古人以為霜和雪一樣,是從空中落下來的,所以叫流霜。這裏比喻月光皎潔,所以不覺得有霜霰飛揚。⑸汀:水中的空地。⑹纖塵:微細的灰塵。⑺月輪:指月亮,因月圓時象車輪,故稱月輪。⑻窮已:窮盡。⑼但見:隻見、僅見。⑽悠悠:渺茫、深遠。⑾青楓浦:地名,今湖南瀏陽縣境內有青楓浦。這裏泛指遊子所在的地方。⑿扁舟:孤舟。⒀月徘徊:指月光移動。⒁妝鏡台:梳妝台。⒂玉戶:形容樓閣華麗,以玉石鑲嵌。⒃搗衣砧:搗衣石、捶布石。⒄相聞:互通音信。⒅逐:跟從。月華:月光。⒆文:同紋。⒇無限:言離人相去很遠。(21)乘月:趁著月光。(22)搖情:激蕩情思,猶言牽情。

  送信的天鵝能夠飛翔很遠但不能隨月光飛到您身邊,送信的魚龍潛遊很遠但不能遊到您身邊,隻能在水麵激起陣陣波紋。

  《春江花月夜》沿用陳隋樂府舊題來抒寫真摯感人的離別情緒和富有意味的人生感慨,語言清新優美,韻律婉轉悠揚,完全洗去了宮體詩的濃脂豔粉,給人以澄澈空明、清麗自然的感覺,後人評價稱張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調,孤篇橫絕,竟為大家;李賀、商隱,挹其鮮潤;宋詞、元詩,盡其支流,足見其非同凡響的崇高地位和悠悠不盡之深遠影響。該詩中的春江潮水連海平,海上明月共潮生、江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪、此時相望不相聞,願逐月華流照君和不知乘月幾人歸,落月搖情滿江樹等皆是描摹細膩、情景交融的極佳之句。

  《三國演義》開篇詞中的幾句“白發漁樵江楮上,慣看秋月春風,一壺濁酒喜相逢,古今多少事,都付笑談中。”可做古曲《漁樵問答》的妙解。

  《漁樵問答》是一首古琴曲。存譜最早見於明代蕭鸞撰寫的《杏莊太音續譜》(1560年)。蕭鸞解題為:“古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已”。近代《琴學初津》說此曲:“曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓聲之欸乃,隱隱現於指下,迨至問答之段,令人有山林之想。”

  “令人有山林之想”固然不假,但此話並非正解。雖然此曲有一定的隱逸色彩,能引起人們對漁樵生活的向往,但此曲的內中深意,應是“古今多少事,都付笑談中”,及“千載得失,盡付漁樵一話而已”。興亡得失這一千載厚重話題,被漁父、樵子的一席對話解購於無形,這才是樂曲的主旨所在。那麼,他們的對話中到底蘊藏了什麼玄理呢?

  說到這裏,不能不提北宋一部奇書《漁樵問對》。琴曲《漁樵問答》與《漁樵問對》也許有一定的內在關聯。前者通過漁樵對話來消解古今興亡等厚重話題,而後者則試圖通過簡潔的對話對世界做出根本性的哲學解釋。《漁樵問對》的作者是邵雍,北宋五子之一。邵雍學貫易理,儒道兼通,他畢生致力於將天與人統一於一心,從而試圖把的人本與的貫通起來。

  《漁樵問對》著力論述天地,化育和生命的奧妙和。這本書通過樵子問、漁父答的方式,將天地、、人事、社會歸之於易理,並加以詮釋。目的是讓樵者明白“天地之道備於人,之道備於身,眾妙之道備於神,天下之畢矣”的道理。《漁樵問對》中的主角是漁父,所有的玄理都出自漁父之口。在書中,漁父已經成了“道”的。

  漁父做為“”與“道”的,由來已久。《莊子·雜篇·漁父》中曾記述了孔子和一個漁父的詳細對話,對話中漁父對孔子大段闡述了的無為之境,孔子歎服,尊稱漁父為“”。

  屈原所著《楚辭》中的《漁父》一章講了這麼一則故事,屈原被放逐後,遊於江邊,看起來“顏色憔悴,形容枯槁”。漁父問屈原為何於此。屈原回答說,舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒,因而被放逐到這裏。漁父勸屈原該看破,不必“深思高舉“。屈原不聽,執意欲“葬於江魚之腹中”。漁父莞爾而笑,唱著“滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濯吾足。”的歌子遠去。漁父在這裏已成為一個欲引屈原“悟道”的先知。

  曆史上最有名的“漁”的代表是東漢的嚴子陵,早年他是漢光武帝劉秀的同學,劉秀很賞識他。劉秀當了後多次請他做官,都被他。嚴子陵卻一生不仕,隱於浙江桐廬,垂釣終老。李太白曾有詩雲“嚴子陵,垂釣滄波間”。清代王士禎《題秋江獨釣圖》:“一蓑一笠一扁舟,一丈絲綸一寸鉤;一曲高歌一樽酒,一人獨釣一江秋。”舉重若輕,輕描淡寫便繪就一幅漁人秋江獨釣的勝景。

  曆史上“樵”的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒,常常上山打柴,靠賣薪度日,後妻子因不了貧困而離開了他。有人說“樵”有禪意,這種說法待考。

  中國自古以來有漁樵耕讀的說法。民間的屏風上常畫有漁樵耕讀四幅圖。漁圖和樵圖畫的分別是嚴子陵和朱買臣的故事。耕圖和讀圖畫的分別是舜教耕種的場景和戰國時蘇秦埋頭苦讀的情景漁樵耕讀是農耕社會的四業,代表了民間的基本生活方式。這四業一定程度上反映了古代不同價值取向。其中漁為首,樵次之。如果說耕讀麵對的是現實,蘊涵入世向俗的道理。那麼漁樵的深層意象是出世問玄,充滿了的意味。

  《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。“青山依舊在,幾度夕陽紅”,塵萬般滯重,在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人歎服,然古往今來幾人能夠?雖向往之,實不能也。

  《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的古琴名曲,“古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已”。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往,希望擺塵凡事的羈絆。音樂形象生動,精確。

  漁樵問答:古琴曲,曲譜最早見於《杏莊太音續譜》(明蕭鸞撰於1560年):“古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已”。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往,希望擺塵凡事的羈絆。音樂形象生動,精確。

  樂曲通過漁樵在青山綠水間其樂的情趣,表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲采用漁者和樵者對話的方式,以上升的曲調表示問句,下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑,表現出漁樵悠然的神態。正如《琴學初津》中所述:“《漁樵問答》曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓歌之矣乃,隱隱現於指下。迨至問答之段,令人有山林之想。”

  樂曲開始曲調悠然,表現出一種飄逸灑脫的格調,上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展,並不斷加入新的音調,加之滾拂技法的使用,至第7段形成。刻劃出隱士豪放無羈,瀟灑的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響,應和著切分的節奏,使人感到高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位,變化重複貫穿於全曲,給人留下深刻的印象……

  此曲有一定的隱逸色彩,能引起人們對漁樵生活的向往,但此曲的內中深意,應是‘古今多少事,都付笑談中’,及‘千載得失,盡付漁樵一話而已’。興亡得失這一千載厚重話題,被漁父、樵子的一席對話解構於無形,這才是樂曲的主旨所在。曆史上最有名的‘漁’的代表是東漢的嚴子陵,早年他是漢光武帝劉秀的同學,劉秀很賞識他。劉秀當了後多次請他做官,都被他。嚴子陵一生不仕,隱於浙江桐廬,垂釣終老。曆史上‘樵’的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒,常常上山打柴,靠賣薪度日,後妻子因不了貧困而離開了他。《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。‘青山依舊在,幾度夕陽紅’,塵萬般滯重,在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人歎服。

  曲譜最早見於《杏莊太音續譜》(明蕭鸞撰於1560年):「古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往,希望擺塵凡事的羈絆。音樂形象生動,精確。

  現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲:「曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓聲之欸乃,隱隱現於指下。」由於音樂形象準確、生動,因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

  樵又答之曰:“木能生火,火能熟物,火與木,天下古今誰沒?況山木之為性也當生當枯;伐之而後更夭喬,取之而後枝葉愈茂。”

  樵曰:“昔日朱買臣未遇富貴時,攜書挾卷行讀之,一且高車駟馬驅馳,芻蕘脫跡,於子豈有不知?我今執柯以伐柯,雲龍風虎,終有會期;雲龍風虎,終有會期。”

  樵曰:“人,行樂好太平,魚在水,揚鰭鼓髡受不警;子垂陸具,過用許極心,傷生害命何深!?”

  漁乃喜曰:“呂望當年渭水濱,絲綸半卷海霞清;有朝得遇文王日,載上安車齎闕京;嘉言讜論為時法,大展鷹揚敦太平。”

  樵擊擔而對曰:“子在江兮我在山,計來兩物一般般;息肩罷釣相逢話,莫把江山比等閑;我是子非休再辯,我非子是莫虛談;不如得個紅鱗鯉,灼火新蒸共笑顏”。

  漁乃喜曰:“不惟萃老溪山;還期異日得誌見龍顏,投卻雲峰煙水業,施霖雨,巨川行舟楫,衣錦而還;歎人生能有幾何歡。”

  以文采武功來看,曹操應該是曆史上最傑出的帝王之一。一個連魏武都欣賞倍至的人物,雖是女流,理應屬絕頂人物。此人就是蔡琰。

  做為通曉音律的天才,她給後人留下了《胡笳十八拍》琴歌,名列十大古曲。文學方麵,她留下了《東都賦》,《胡笳十八拍》,《悲憤詩》等傑作。郭沫若這樣稱讚《胡笳十八拍》, “那像滾滾不盡的海濤,那像噴發著熔岩的活火山,那是用整個靈魂吐訴出來的絕叫。”郭沫若還稱《胡笳十八拍》,“是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩。”而《悲憤詩》,近人以為這部作品的文學價值可與建安七子的作品相提並論。

  蔡琰,字文姬,陳留人。蔡琰之父蔡邕,為東漢末年著名的文學家、書法家和音樂家。蔡邕所著《琴操》一書,曾對《高山流水》、《廣陵散》等名曲在後世的廣為流傳貢獻甚巨。《後漢書·列女傳》稱蔡琰“博學而有才辯,又妙於音律”。在父親的熏陶下,蔡琰自幼愛好音樂,並有較深的造詣。《後漢書》李賢注引劉昭《幼童傳》中說,“邕夜鼓琴,弦絕。琰曰:第二弦。邕曰:偶得之耳。故斷一弦問之,琰曰:第四弦。並不差謬。”

  蔡琰的一生十分悲慘。早年其父蔡邕因朝政獲罪而被流放。遇赦後,由於宦官仍然把持朝政,蔡邕擔心被,不敢回洛陽。就這樣,蔡琰隨著父親亡命江湖十二年。蔡琰十六歲時嫁給河東衛仲道,不幸丈夫早死,蔡琰隻好回到娘家居住。董卓被誅後,蔡邕由於t歎息董卓的命運,為司徒王允所不容而被殺。興平年間(公元194—195 年)。戰亂之中,蔡琰為匈奴所擄,身陷南匈奴,為匈奴左賢王妻達十二年之久,並生有兩個小孩。

  建安十三年(208年),曹操得知早年的好友蔡邕之女蔡琰在匈奴,便派使臣用重金將蔡琰贖回,而兩個年幼的兒子卻不得不留在匈奴。這段史實,被後人稱為“文姬歸漢”。蔡琰歸漢後,悲歎自己命運多舛,如今雖然安定,卻天各一方,畢生不得相見。在這種處境下,蔡琰寫下了流傳於世的《胡笳十八拍》。

  在曹操的安排下,蔡琰後來再嫁屯田都尉董祀。不久董祀犯了。時值嚴冬,蔡琰“蓬首徒行”(即赤足),登門丞相府向曹操。她言辭清辯而哀楚,當時滿堂公卿名士,無不為之動容。曹操說:“我很同情你,可是判決文書已經發出,該如何是好?”蔡琰說:“明公有良馬萬匹,虎士成林,何惜疾足一騎而不濟之命乎?”曹操聽了很受,派快馬把判書追回,免了董祀的。並命人取過頭巾鞋襪為蔡琰換上。

  後來曹操問蔡琰,“聽說夫人家早年藏書甚多,戰亂中都已丟失,不知還能回憶起來多少?”蔡琰答道:“早年先父留下的典籍有四千餘卷,經過變亂,都已損失,現在能回憶起來的,大概隻有四百多卷了。”蔡琰回家後把能記起來的各卷書親自寫出來,送去與曹操的藏書核對,結果基本沒有錯誤和遺漏。可見蔡琰才情之高。

  同時代的丁廙寫了篇《蔡伯喈女賦》,其中內容為:伊大之令女,稟神惠之自然;在華年之二八,披鄧林之矅鮮。明六列之尚致,服女史之語言;參過庭之明訓,才朗悟而通雲。當三春之嘉月,時將歸於所天;曳丹羅之輕裳,戴金翠之華鈿。羨榮跟之所茂,哀寒霜之已繁;豈偕老之可期,庶盡歡於餘年。

  正如賦中最後兩句“豈偕老之可期,庶盡歡於餘年”所述,蔡琰的晚年相對平和安定。曹丕曾為丁廙這篇賦作《蔡伯喈女賦序》,序中描述簡略的提到了文姬歸漢,“家公與蔡伯喈有管鮑之好,乃命使者周近持玄玉璧於匈奴,贖其女還,以妻屯田都尉董祀。”

  蔡琰生逢,早年不幸,再加上自己一生三嫁,其命運甚為坎坷。也許是產生偉大藝術作品的源泉,正是這些旁人不曾有過的經曆,使得蔡琰給後人留下了傑作。她的成就,她的才情,絲毫不弱於建安七子。介於幾千年男尊女卑的陋規,《後漢書》中蔡琰不被單獨列傳,這使得她無法與同期其他曆史人物並列。她的事跡也不入《儒林》、《文苑》等列傳,而是被列於《後漢書·列女傳》,篇名為“董祀妻”。《後漢書·列女傳》中關於蔡琰的文字不多,但評價極高,說她“端操有蹤,幽閑有容。區明風烈,昭我管彤。”

  蔡琰在匈奴生活了十二年,因而她通曉漢、胡音樂。《胡笳十八拍》是蔡文姬根據匈奴樂器胡笳的特點而創作的樂曲。她在該曲中將漢、胡音樂完美地融合在一起,從而使《胡箔十八拍》成為古代少有的中外結合的結晶。

  南宋後,全中國的漢人都做了奴。南宋遺民詩人汪元亮為身在獄中的文天祥彈奏《胡笳十八拍》,以抒山河破碎之“無窮之哀”。這一時期,《胡笳十八拍》在前南宋的舊臣逸民間很快流傳開來。根據《琴書大全》的記載,此曲引起了空前的共鳴。有人說,“怊悵悲憤,思怨昵昵,多少情,盡寄《胡笳十八拍》。”並出現了如“ 拍拍《胡笳》中音節,燕山孤壘心石鐵”和“蔡琰思歸臂欲飛,援琴奏曲不勝悲”等感懷舊國的詩句。

  《胡笳十八拍》隻是一首琴曲,雖表達的是悲怨之情,但也是“之怨”。宋亡後,也許正是有這類流傳廣泛的“不勝悲”、充滿“之怨”的曲子,才有了“心石鐵”的到底,從而使種族和文化的血脈不絕於縷,不斷延續下去。八十多年後,當抗元的兵戈縱橫於江南江北的時候,種族與文化終得以。

  《胡笳十八拍》原是一首琴歌,據傳為蔡文姬作,由18首歌曲組合的聲樂套曲,由琴伴唱,表現了文姬思鄉、離子的淒楚和怨氣。現以琴曲流傳最為廣泛。

  《胡笳十八拍》是一篇長達一千二百九十七字的騷體敘事詩,原載於宋郭茂倩《樂府詩集》卷五十九及朱熹《楚辭後語》卷三,兩本文字小有出人。對這首詩是否為蔡文姬所作,學術界爭議頗大。

  蔡文姬的《悲憤詩》為五言敘事體,一百零八句,對這首詩,學術界的看法較為一致,為是蔡文姬所作,但也有學者認為是民間作品。

  我生之初尚無為,我生之後漢祚衰。天不仁兮降亂離,地不仁兮使我逢此時。幹戈日尋兮道危,民卒兮共哀悲。煙塵蔽野兮胡虜盛,誌意乖兮節義虧。對殊俗兮非我宜,遭忍辱兮當告誰?笳一會兮琴一拍,心憤怨兮無人知。

  戎羯逼我兮為室家,將我行兮向天涯。雲山萬重兮歸遐,疾風千裏兮揚塵沙。人多暴猛兮如虺蛇,控弦被甲兮為驕奢。兩拍張弦兮弦欲絕,誌摧心折兮自悲嗟。

  越漢國兮入胡城,亡家失身兮不如無生。氈裘為裳兮骨肉,羯羶為味兮枉遏我情。鼙鼓喧兮從夜達明,胡風浩浩兮暗塞營。傷今感晉兮三拍成,銜悲畜恨兮何時平。

  無日無夜兮不思我鄉土,稟氣合生兮莫過我最苦。國亂分人無主,唯我薄命兮沒戎虜。殊俗心異兮身難處,嗜欲不同兮誰可與語!尋思涉曆兮多艱阻,四拍成兮益淒楚。

  雁南征兮欲寄邊聲,雁北歸兮為得漢青。雁飛高兮邈難尋,空斷腸兮思愔愔。攢眉向月兮撫雅琴,五拍泠泠兮意彌深。

  冰霜凜凜兮身苦寒,饑對肉酪兮不能餐。夜間隴水兮聲嗚咽,朝見長城兮杏漫。追思往日兮行李難,六拍悲來兮欲罷彈。

  日暮風悲兮邊聲四起,不知愁心兮說向誰是!原野蕭條兮烽戍萬裏,俗賤老弱兮少壯為美。逐有水草兮安家葺壘,牛羊滿野兮聚如蜂蟻。草盡水竭兮羊馬皆徙,七拍流恨兮惡居於此。

  為天有眼兮何不見我獨漂流?為神有靈兮何事處我天南海北頭?我不負天兮天何配我殊匹?我不負神兮神何殛我越荒州?製茲八拍兮擬排憂,何知曲成兮心轉愁。

  天無涯兮地,我心愁兮亦複然。人生倏忽兮如白駒之過隙,然不得歡樂兮當我之盛年。怨兮欲問天,天蒼蒼兮上無緣。舉頭仰望兮空雲煙,九拍懷情兮誰與傳?

  城頭烽火不曾滅,疆場征戰何時歇?殺氣朝朝衝塞門,胡風夜夜吹邊月。故鄉隔兮音生絕,哭無聲兮氣將咽。一生辛苦兮緣別離,十拍悲深兮淚成血。

  我非食生而惡死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮歸桑梓,死當埋骨兮長已矣。日居月諸兮在戎壘,胡人寵我兮有二子。鞠之育之兮不羞恥,憋之兮生長邊鄙。十有一拍兮因茲起,哀響纏綿兮徹心髓。

  東風應律兮暖氣多,知是漢家天子兮布陽和。羌胡蹈舞兮共謳歌,兩國交歡兮罷兵戈。忽遇漢使兮稱近詔,遺千金兮贖妾身。喜得生還兮逢星君,嗟別稚子兮會無國。十有二拍兮哀樂均,去住兩情兮難具陳。

  不謂殘生兮卻得旋歸,撫抱胡兒兮注下沾衣。漢使迎我兮四牡騑騑,胡兒號兮誰得知?與我兮逢此時,愁為子兮日無,焉得羽翼兮將汝歸。一步一遠兮足難移,魂消影絕兮恩愛遺。十有三拍兮弦急調悲,肝腸攪刺兮人莫我知。

  身歸國兮兒莫之隨,心懸懸兮長如饑。四時兮有盛衰,唯我愁苦兮不暫移。山高地闊兮見汝無期,更深夜闌兮夢汝來斯。夢中執手兮一喜一悲,覺後痛吾心兮無休歇時。十有四拍兮涕淚交垂,河水東流兮心是思。

  十五拍兮節調促,氣填胸兮誰識曲?處穹廬兮偶殊俗。願得歸來兮天從欲,再還漢國兮歡心足。心有懷兮愁轉深,日月兮曾不照臨。子母分離兮意難怪,同天隔越兮如商參,不相知兮何處尋!

  十六拍兮思茫茫,我與兒兮各一方。日東月西兮徒相望,不得相隨兮空斷腸。對營草兮憂不忘,彈鳴琴兮情何傷!今別子兮歸故鄉,舊怨平兮新怨長!泣血仰頭兮訴蒼蒼,胡為生兮獨罹此殃!

  十七拍兮心鼻酸,關山阻修兮行難。去時懷土兮心無緒,來時別兒兮思漫漫。塞上黃蒿兮枝枯葉幹,沙場白骨兮刀痕箭瘢。風霜凜凜兮春夏寒,人馬饑豗兮筋力單。豈知重得兮入長安,歎息欲絕兮淚闌幹。

  胡笳本自出胡中,緣琴翻出音律同。十八拍兮曲雖終,響有餘兮思無窮。是知絲竹微妙兮均造化之功,哀樂各隨兮有變則通。胡與漢兮異域殊風,天與地隔兮子西母東。苦我怨氣兮浩於長空,六合雖廣兮受之應不容!

  《胡笳十八拍》是感人肺腑的千古絕唱,它的作者就是蔡文姬。欣賞此詩,不要作為一般的書麵文學來閱讀,而應想到是蔡文姬這位不幸的女子在自彈自唱,琴聲正隨著她的心意在流淌。隨著琴聲、歌聲,我們似見她正行走在一條由與痛苦鋪成的長上……

  她在時代大的背景前開始露麵,第一拍即點“亂離”的背景:胡虜強盛,烽火遍野,民卒。漢末,宦官、外戚、軍閥相繼把持朝政,農民起義、軍閥混戰、外族入侵,陸續不斷。漢末詩歌中所寫的“鎧甲生機虱,萬姓以死亡。白骨露於野,千裏無雞鳴。”等等,都是當時現象的真實寫照。蔡文姬即是在兵荒馬亂之中被胡騎掠擄西去的。

  被擄,是她痛苦生涯的開端,也是她痛苦生涯的根源,因而詩中專用第二拍寫她被擄途中的情況,又在第十拍中用“一生辛苦兮緣別離,”指明一生的不辛源於被擄。她被強留在南匈奴的十二年間,在生活上和上承受著巨大的痛苦。胡地的大自然是的:“胡風浩浩”、“冰霜凜凜”、“原野蕭條”、“流水嗚咽”,異方殊俗的生活是與她格格不入的。毛皮做的衣服,穿在身上心驚肉跳:“氈裘為裳兮骨肉。”以肉奶為食,腥膻難聞,無法下咽,“羯膻為味兮枉遏我情。”居無定處,逐水草而遷徙,住在臨時用草筏、幹牛羊糞壘成的窩棚裏;興奮激動時,擊鼓狂歡,又唱又跳,喧聲聒耳,通宵達旦。總之,她既無法適應胡地惡劣的自然,也不能與漢族迥異的胡人的生活習慣,因而她唱出了“殊俗心異兮身難處,嗜欲不同兮誰可與語”的痛苦的,而令她最為不堪的,還是在方麵。

  在上,她著雙重的:作為漢人,她成了胡人的俘虜;作為女人,嫁給了胡人。第一拍所謂“誌意乖兮節義虧”,其內涵正是指這雙重而言的。在身心兩方麵都受到的情況下,思念故國,思返故鄉,就成了支持她堅強地活下去的最重要的力量。從第二拍到第十一拍的主要內容便是寫她的思鄉之情。第四拍的“無日無夜兮不念我故土”,第十拍的“故鄉隔兮音塵絕,哭無聲兮氣將咽”,第十一拍的“生仍冀得兮歸桑拌”,都是直接訴說鄉情的動人字句。而訴說鄉情表現得最為感人的,要數第五拍。在這一拍中,蔡文姬以她的深情開鑿出一個淡遠深邃的情境:秋日,她翹首藍夭,期待南飛的大雁捎去她邊地的;春天,她仰望雲空,企盼北歸的大雁帶來的故土的音訊。但大雁高高地飛走廠,杳邈難尋,她不由得心痛腸斷,黯然銷魂……。在第十一拍中,她揭出示自己忍辱偷生的內心隱秘:“我非而惡死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮歸桑梓,死得埋骨兮長已矣。”終於,她熬過了漫長的十二年,還鄉的宿願得償,“忽遇漢使兮稱近詔,遣千金兮贖妾身。”但這喜悅是轉瞬即逝的,在喜上心頭的同時,飄來了一片新的愁雲,她想到自己生還之日,也是與兩個親生兒子訣別之時。第十二拍中說的:“喜得生還兮逢聖君,嗟別稚子兮會無因。十有二拍兮哀樂均,去住兩情兮難具陳”,正是這種矛盾心理的坦率剖白。從第十三拍起,蔡文姬就轉入不忍與兒子分別的描寫,出語便咽,沉哀入骨。第十三拍寫別子,第十四拍寫思兒成夢,“撫抱胡幾兮位下沾衣。……一步一遠兮足難移,魂銷影絕兮恩愛移”,“山高地闊兮見汝無期,更深夜闌兮夢汝來斯。夢中執手兮一喜一悲,覺後痛吾心兮無休歇時,”極盡纏綿,感人肺腑。宋代範時文在《對床夜話》中這樣說:“此將歸別子也,時身曆其苦,詞宣乎心。怨而怒,哀前思,千載如新;使經聖筆,亦必不忍刪之也。”蔡文姬的這種別離之情,別離之痛,一直陪伴著她,離開胡地,重入長安。的生活結束了,而新的不幸:思念親子的痛苦,才剛剛開始。“胡與漢兮異域殊風,天與地隔兮子西母東。苦我怨氣兮浩於長空,六he雖廣兮受之應不容。”全詩即在此感情如狂潮般湧動處曲終罷彈,完成了蔡文姬這一怨苦向天的悲劇性的人生旅程。

  《胡笳十八拍》既體現了蔡文姬的命薄,也反映出她的才高。《胡笳十八拍》在主人公,即蔡文姬自己的藝術形象創造上,帶有強烈的主觀抒彩,即使在敘事上也是如此,寫被擄西去,在胡地生育二子,別兒歸國,重入長安,無不是以深情唱歎出之。如寫被擄西去:“雲山萬重兮歸遇,疾風千裏兮揚塵沙。人多暴猛兮如狂蛇,控弦被甲兮為驕奢”,處處表露了蔡文姬愛憎鮮明的感情——“雲山”句連著故土之思,“疾風”句關乎道之苦。強烈的主觀抒彩,更主要地體現在感情抒發的突發性上。蔡文姬的感情,往往是突然而來,忽然而去,跳蕩變化,匪夷所思。正所謂“思無定位”,甫臨滄海,複造瑤池。並且詩中把矛頭直指天、神:“天不仁兮降亂離,地不仁兮使我逢此時。”“為天有眼兮何不見我獨漂流?為神有靈兮何事處我海北天南頭?我不負天兮天何配我殊匹?我不負神兮神何殛我越荒州?”把天、神送到被告席,更反映出蔡文姬的“天無涯兮地,我心愁兮亦複然,”“苦我怨氣兮浩於長空”的心情。

  《胡笳十八拍》的藝術價值很高,明朝人陸時雍在《詩鏡總論》中說:“東京風格頹下,蔡文姬才氣英英。讀《胡笳吟》,可令驚蓬坐振,沙礫自飛,真是激烈人懷抱。”

  蔡琰(約177-?):即蔡文姬,漢末著名琴家,史書說她“博學而有才辨,又妙於音律。”父親蔡邕是曹操的摯友。蔡文姬名琰,字文姬,又字明姬,她的父親便是大名鼎鼎的大儒蔡邕。

  蔡邕就是蔡伯喈,有一出《琵琶記》的唱詞,說的是蔡怕偕中狀元後,不認發妻趙五娘,別娶丞相之女,可說是厚誣古人。東漢時根本沒有狀元,也沒有別娶丞相之女這回事。對此南宋陸遊曾感歎係之他說:“身後誰管得,隔村聽唱蔡中郎。”

  蔡邕不可能中狀元,但他的才學在當時得到舉世卻是事實。漢靈帝時、他校書東觀,以經籍多有,於是為之訂正並書寫鐫刻在石碑上,立在大學門外,當時的後生學子都就此石經校正,每日觀覽摩寫的不絕於途。這些石碑在中,在洛陽大火中受到損壞,經過一千八百多年,洛陽郊區的農民在犁田時掘得幾塊上有字跡的石塊,經人鑒定就是當年蔡邕的手書,稱為“熹平石經”,現在珍藏在曆史博物館中。

  蔡邕是大文學家,也是大書法家,梁武帝稱他:“蔡邕書,骨氣洞達,爽爽如有神力。”當代史學家範文瀾講:“兩漢寫字藝術,到蔡邕寫石經達到最高境界。”他的字整飭而不刻板,靜穆而有生氣。除《嘉平石經》外,據傳《曹娥碑》也是他寫的,章法自然,筆力勁健,結字跌宕有致,無求妍美之意,而具古樸天真之趣。

  此外,蔡邕還精於天文數理,妙解音律,在洛陽嚴然是文壇的,像楊賜、玉燦、馬月碑以及後來文武兼資,終成一代雄霸之主的曹操都經常出入蔡府,向蔡邕請教。

  蔡文姬生在這樣的家庭,自小耳濡目染,既博學能文,又善詩賦,兼長辯才與音律就是十分自然的了,可以說蔡文姬有一個幸福的童年,可惜時局的變化,打斷了這種幸福。

  蔡文姬16歲時嫁給衛仲道,衛家當時是河東世族,衛仲道更是出色的大學子,夫婦兩人恩愛非常,可惜好景不長,不到一年,衛仲道便因咯血而死。蔡文姬不曾生下一兒半女,衛家的人又嫌她克死了丈夫,當時才高氣傲的蔡文姬不顧父親的反對,毅然回到娘家。後父親死於獄中,文姬被匈奴掠去,這年她才二十三歲,被左賢王納為王妃,居南匈奴12年,並育有二子,此間她還學會了吹奏“胡笳”及一些異族的語言。

  建安十三年(208年)曹操感念好友蔡邕之交情,得知文姬南匈奴,立即派周近做使者,攜帶黃金千兩,白璧一雙,把她贖了回來。這年她三十五歲,在曹操的安排下,嫁給田校尉董祀,就在這年爆發了著名的“赤壁之戰。”

  蔡文姬嫁給董祀,起初的夫妻生活並不十分和諧。蔡文姬飽經離亂憂傷,時常神思;而董祀正值鼎盛年華,生得一表人才,通書史,諳音律,自視甚高,對於蔡文姬自然有些不足之感,然而迫於丞相的,隻好接納了她,在婚後第二年,董祀犯罪當死,她顧不得嫌隙,蓬首跣足地來到曹操的丞相府求情。曹操念及昔日與蔡邕的交情,又想到蔡文姬悲慘的身世,倘若處死董祀,文姬勢難自存,於是寬宥了董祀。

  從此以後,董祀感念妻子之,對蔡文姬重新評估,夫妻雙雙也了,溯洛水而上,居在風景秀麗,林木繁茂的山麓。若幹年以後,曹操狩獵經過這裏,還曾經前去。蔡文姬和董祀生有一兒一女,女兒嫁給了司馬懿的兒子司馬師為妻。

  文姬博學多才,音樂天賦自小過人,她6歲時聽父親在大廳中彈琴,隔著牆壁就聽出了父親把第一根弦彈斷的聲音。其父驚訝之餘,又故意將第四根弦弄斷,居然又被她指出。長大後她更是琴藝超人。她在胡地日夜思念故土,回漢後參考胡人聲調,結合自己的悲慘經曆,創作了哀怨惆悵,令人斷腸的琴曲《胡笳十八拍》;嫁董祀後,感傷亂離,作《悲憤詩》,是中國詩史上第一首自傳體的五言長篇敘事詩(當然也有人認為是偽作)。

  相傳,當蔡文姬為董祀求情時,曹操看到蔡文姬在嚴冬季節,蓬首跣足,心中大為不忍,命人取過頭巾鞋襪為她換上,讓她在董祀未歸來之前,留居在自己家中。在一次閑談中,曹操表示出很羨慕蔡文姬家中原來的藏書。蔡文姬告訴他原來家中所藏的四千卷書,幾經戰亂,已全部遺失時,曹操流露出深深的失望,當聽到蔡文姬還能背出四百篇時,又大喜過望,於是蔡文姬憑記憶默寫出四百篇文章,文無遺誤,可見蔡文姬才情之高。

  《漢宮秋月》本是一首琵琶曲,後改編為二胡曲。《漢宮秋月》雖列十大古曲之一,但樂曲的曆史並不長。樂曲要表達的主題不是很具體。不少相關文章對此曲解題時都模糊地稱,此曲旨在表現古代受宮女幽怨悲愁的情緒。有的文章稱,此曲細致地刻畫了宮女麵對秋夜明月,內心無限惆悵,流露出對愛情的強烈渴望。

  《漢宮秋月》很可能與《漢宮秋》有一定的關係。而《漢宮秋》是一出元末雜劇,作者是馬致遠。《漢宮秋》講的是王昭君和親出塞的故事。

  漢初時開國元勳多為布衣出身,而後妃、宮女也多出身微賤。基於這一傳統,漢朝的宮女與嬪妃之間並不存在不可逾越的鴻溝。因而,每一位宮女都心存夢想,即有朝一日能獲得被寵幸的機會。然而王昭君在宮中深居數年,卻連的影子都沒見過。

  葛洪的《京西雜記》中介紹了一則在後世廣為流傳的故事。宮廷畫師毛延壽因向王昭君索賄不成,就在王昭君的畫像上點了一顆痣,使王昭君的相貌顯得比較普通。由於宮女太多,漢元帝隻憑借畫師呈上的畫像上來選擇宮女。這樣一來,原本擁有驚人美貌的王昭君就淹沒在眾多的宮女裏了。此為野史,不足為信。

  據《後漢書·南匈奴傳》記載:“昭君字嬙,南郡人也。初,元帝時,以良家子選入掖庭。時,呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數歲,不得見禦,積悲怨,乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之,昭君豐容靚飾,漢宮,顧景斐回,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,然難於失信,遂與匈奴。”

  從的文字中可以看出,王昭君之所以自願遠嫁匈奴,是由於“昭君入宮數歲,不得見禦,積悲怨”。與其在宮中過著冷清孤寂的生活,讓青春年華年複一年的老去,不如遠赴異域。所以聽說和親的機會後,王昭君果斷的毛遂自薦。然而,內的生活雖然孤寂,倒也平靜,匈奴所居之地是草原大漠,未來如何,誰也不知。李白有詩雲:“漢家秦地月,流影照明妃;一上玉關道,天涯去不歸。” 杜甫顯然很同情王昭君,他寫下了“千載琵琶作胡語,分明怨恨曲中論。”的詩句。而做為家的王安石卻從另一個角度看這個問題,他認為昭君出塞不是件壞事,寫詩雲,“漢恩自淺胡自深,人生樂在相知心”。

  王昭君出塞時,是否充滿了悲怨情緒,後人已無法得知。無論如何,這對她來說是一個並不輕鬆的人生選擇。雖然這是一次婚姻,但王昭君的想法也許並不複雜,並非抱有為“漢匈兩族世代團結友好”的目的。這種說法顯然是意識形態對曆史的解讀了。

  後來昭君在匈奴生了兩個兒子。呼韓邪單於死後,他的兒子繼位,欲娶昭君。父死後,子可娶繼母,兄死後,弟可娶其嫂,這本是胡俗,在匈奴是很自然的事情。但昭君覺得難以接受,於是漢成帝求歸,成帝其可以不尊漢習從胡俗,昭君後來隻好服從。唐代吳兢在《樂府古題要解》中卻說,昭君不願改嫁給呼韓邪單於的兒子,於是,“昭君乃吞藥而死”。難道曆史上的“昭君怨”就是源自這等訛傳?

  昭君的結局還算。前一段正在熱播的《漢武大帝》漢朝和親送去的宮女倩兒被匈奴燒死。雖然是虛構的情節,但也在一定程度上反映出宮女命運的悲慘。

  宮女之怨是個傳統話題。漢樂府中有不少關於宮女之怨的題材,如《玉階怨》,《昭君怨》,《昭君悲》等。後來甚至形成了專門描述後宮的詩體,名為宮詞。唐朝張祜的一首五言絕句《宮詞》:“故國三千裏,深宮二十年。一聲《何滿子》,雙淚落君前。”即是描述宮女的佳作,寫出宮女積鬱難遣的深怨。唐朝詩人王建、五代時後蜀花蕊夫人都曾做過《宮詞》百首。

  宮女身居深宮,不得,日久自然生怨。另一方麵,西漢辭賦家鄒陽在《獄中上梁王書》中曾感歎:“女無美惡,入宮見妒。”三千嬪妃和宮女,整天想的事情是向一人爭寵,怎能不妒。然《漢宮秋月》中的幽怨並非小家碧玉式的、弱不禁風的閨怨。漢代宮娥身材健碩,能陪騎馬、打獵,宮內活動受到的也較後世為少。因而她們怨則怨矣,本身並不幽悶纖弱。

  漢代宮女中也有不怨的。有一個有趣的民間傳說,講漢代有一個宮女名叫元宵,做得一手好湯圓。她每天極為想念家裏的父母姊妹。她的了,以後每年正月十五,漢武帝批準家家戶戶做湯圓,點燈籠,允許娘娘宮女出宮與民同樂。那一天,元宵在自己的燈籠上寫著“元宵”兩字,帶著自己做的湯圓出宮,與家人團圓。

  此曲為中國著名十大古曲之一有兩種較為流行的演奏形式,一為箏曲;另一為二胡曲,由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受宮女的幽怨、悲泣情緒,人們對她們不幸的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧,風格古雅,是一首有代表性的山東箏曲;二胡曲則速度緩慢,用弓細膩多變,旋律經常出現短促的休止和頓音,音樂時斷時續,加之各種複雜技法的運用,表現了宮女哀怨、悲愁的情緒,具有很深的藝術感染力。

  《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲,現流傳有多種譜本及演奏形式,樂曲表現了古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲,現流傳有多種譜本,由一種樂器曲譜演變成不同譜本,且運用各自的藝術手段再創造,以塑造不同的音樂形象,這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  二胡《漢宮秋月》:由崇明派同名琵琶曲第一段移植到廣東小曲,粵胡演奏,又名為《三潭印月》。1929年左右,劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜,改由二胡演奏(隻以一把位演奏)。

  蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》,作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢,弓法細膩多變,旋律中經常出現短促的休止和頓音,樂聲時斷時續,加之二胡柔和的音色,小三度綽注的運用,以及特性變徵音的多次出現,表現了宮女哀怨悲愁的情緒,極富感染力。

  江南絲竹《漢宮秋月》:采用的原為“乙字調”(A宮),由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》(1916年編)絲竹文曲合奏用“正宮調(G宮)。琵琶仍用乙字調弦法,降低大二度定弦,抒情委婉,抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨之情。中段運用了配器之長,各聲部互相發揮,相得益彰,給人以追求與向往。最後所有樂器均以整段慢板演奏,表現出中天皓月漸漸西沉,大地歸於寂靜的情景。

  琵琶曲《漢宮秋月》:又名《陳隋》。以歌舞形象寫後宮寂寥,更顯清怨抑鬱,有不同傳譜。目前一般是據無錫吳畹卿(1847-1926)所傳,但劉德海加上了許多音色變化及意向鋪衍的指法,一吟三歎,情景兼備,很有感染力。

  《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲,現流傳有多種譜本,由一種樂器曲譜演變成不同譜本,且運用各自的藝術手段再創造,以塑造不同的音樂形象,這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、古箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  古琴十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,《神奇秘譜》在解題中說:“《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。”

  陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉,先生有什麼隱藏的德行麼?為何士庶不怎麼稱譽你啊?宋玉說,有歌者客於楚國郢中,起初吟唱“下裏巴人”,國中和者有數千人。當歌者唱“陽阿薤露”時,國中和者隻有數百人。當歌者唱“陽春白雪”時,國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧,即“引商刻羽,雜以流徵”的時候,國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是,“是其曲彌高,其和彌寡。” “陽春白雪”等歌曲越高雅、越複雜,能唱和的人自然越來越少,即曲高和寡。

  當然宋玉與楚王的這番討論的目的不是談論歌曲本身,而是強調雅與俗的巨大差距,並為自己的才德不被承認而辯解。宋玉進而說“鳥有鳳而魚有鯤”,自然非凡間俗物可比。宋玉說,“非獨鳥有鳳而魚有鯤也,士亦有之。”最後,宋玉引出了自己的結論,即“夫瑰意琦行,超然獨處;夫之民,又安知臣之所為哉?”宋玉的意思是,但凡偉大超凡者,往往特立獨行,其思想和行為往往不為普通人所理解。

  北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律一》中指出,《宋玉答楚王問》中明明說,“客有歌於郢中者”,即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌,更不是郢人善唱歌。沈括認為,郢中為楚國舊都,“人物猥盛”,之所以和者寥寥,是由於不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉以此自況,未免有些不講道理。以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而他們,這不是很麼?沈括還指出,陽春白雪典故中的一些細節後來被錯誤的解讀和,例如,善歌者都被稱為“郢人”,而原文的意思是郢人不善歌。

  陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在著的巨大差異。樂曲的藝術性越高,能欣賞的人就越少。不得不承認,這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關係,有時很難得到一個客觀公允的評價。正如西晉葛洪在《廣譬》一書中所指出的:“觀聽殊好,愛憎難同。” 對於聽慣桑間濮上之曲、下裏巴人之聲的人,當然無解陽春白雪和黃鍾大呂的高貴雅致。從這點來說,古今並無太大區別。今人欣賞音樂,大都是“為佳,適心為快。”E網情深

  “雪唱與誰和,俗情多不通。”一個多元化的世界是不能離開“雪唱”和“俗情”的。任何音樂似乎越通俗,支持者也越眾。這和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱會是一個道理。當然高雅的藝術自有其價值,時代愈久,愈彌足珍貴。E網情深

  在二十世紀四十年代的中國,試圖將高雅藝術和通俗文化tong一起來。在《延安文藝座談會上的講話》曾說,“就算你的是‘陽春白雪’吧,這暫時既然是少數人享用的東西,群眾還是在那裏唱‘下裏巴人’,那末,你不去提高它,隻顧罵人,那就怎樣罵也是空的。現在是‘陽春白雪’和‘下裏巴人’tong一的問題,是提高和普及tong一的問題。不tong一,任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義;要說這也是清高,那隻是自封為清高,那隻是自封為清高,群眾是不會批準的。”tong一的初衷也許是好的,但在ji左的年代裏陽春白雪成了受的對象,而下裏巴人也成了的附庸。E網情深

  陽春白雪雖然被指高雅藝術,但不少資料對古曲《陽春白雪》解題時時,都稱它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏,生動地表現了冬去春來,大地複蘇,向榮,生機勃勃的初春景象。很顯然這是在“陽春白雪”四個字的字麵上解題了。陽春白雪的典故和琴曲《陽春白雪》年代相隔太遠,已無音樂上的關聯。

  《陽春白雪》曲倒是很有可能與元代的散曲有關。元代楊朝英的《陽春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韻及格律方麵都有一定的要求。《陽春白雪》中收錄的白仁甫的《駐馬聽》中有這樣的句子,“白雪陽春,一曲西風幾斷腸。”可見元代已有陽春白雪這支曲子。E網情深

  至於元代令人“幾斷腸”的《陽春白雪》曲,如何演變為今日輕快流暢的樂曲,已非大所能參透。言猶未盡,此處且做“留白”,與眾友共賞析。

  《陽春白雪》是由民間器樂曲牌儀《八板》(或《六板》)的多個變體組成的琵琶套曲。相傳為春秋時期的晉國師曠或齊國劉涓子所作。“陽春”取知春,和風蕩滌之意,“白雪”取懍然清潔,雪竹琳琅之音。

  《陽春白雪》十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,《神奇秘譜》在解題中說:“《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。”陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉,先生有什麼隱藏的德行麼?為何士庶不怎麼稱譽你啊?宋玉說,有歌者客於楚國郢中,起初吟唱“下裏巴人”,國中和者有數千人。當歌者唱“陽阿薤露”時,國中和者隻有數百人。當歌者唱“陽春白雪”時,國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧,即“引商刻羽,雜以流徵”的時候,國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是,“是其曲彌高,其和彌寡。” “陽春白雪”等歌曲越高雅、越複雜,能唱和的人自然越來越少,即曲高和寡。

  當然宋玉與楚王的這番討論的目的不是談論歌曲本身,而是強調雅與俗的巨大差距,並為自己的才德不被承認而辯解。宋玉進而說“鳥有鳳而魚有鯤”,自然非凡間俗物可比。宋玉說,“非獨鳥有鳳而魚有鯤也,士亦有之。”最後,宋玉引出了自己的結論,即“夫瑰意琦行,超然獨處;夫之民,又安知臣之所為哉?”宋玉的意思是,但凡偉大超凡者,往往特立獨行,其思想和行為往往不為普通人所理解。

  陽春白雪《陽春白雪》原是春秋戰國時期楚國的兩首高深的歌曲名,即《陽春》和《白雪》,是由楚國著名歌舞家莫愁女(姓廬,名莫愁。郢州石城,今湖北鍾祥人)在屈原、宋玉的幫助下傳唱開來的,至今已有兩千多年的曆史。

  現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作,樂曲產生的年代沒有確切的史料可以說明。唐代顯慶二年(657年)呂才曾依琴中舊曲配以歌詞。《神奇秘譜》在解題中說:“《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。”後來泛指高深的、不通俗的文學藝術。

  時常在文章中看到作者自稱為“下裏巴人”以示自謙,這其實是一種誤用。“下裏巴人”中雖有一個“人”字,但並非是指人,而是指歌曲……

  使用古書裏的成語來形容所要表現的事物,不但可以減省筆墨,而且可以增益文采,所以人們喜歡采用。時常在文章中看到作者自稱為“下裏巴人”以示自謙,這其實是一種誤用。“下裏巴人”中雖有一個“人”字,但並非是指人,而是指歌曲。《文選·宋玉〈對楚王問〉》中記載:“客有歌於郢中者,其始曰《下裏》、《巴人》,國中屬而和者數千人。其為陽阿薤露,國中屬而和者數百人。其為《陽春》、《白雪》,國中屬而和者,不過數十人。引商刻羽,雜以流徵,國中屬而和者,不過數人而已。是其曲彌高,其和彌寡”李周翰注曰:“《下裏》、《巴人》,下曲名也。《陽春》、《白雪》高曲名也。”由此可知,“陽春白雪“與”下裏巴人“都是古代楚國的歌曲名。

  從各種文獻中不難發現,下裏巴人一類的巴人歌謠,很早就已影響到了中原地區。巴人的歌舞多是群體的,唱歌時大家情不自禁的手舞足蹈。

  巴渝民歌因曲調流暢、曲風明快活潑和富有濃鬱的地方風情,從而被人們廣為喜愛。大家所熟悉的《竹枝詞》就是在《下裏》《巴人》這樣的歌曲上衍變而來的。“竹枝詞”,又名“竹枝”、“竹枝子”、“竹枝曲”、“竹枝歌”。在唐《樂府》中以地名命名而將“竹枝”稱為“巴渝歌”。杜甫在夔州有詩說:“萬裏巴渝曲,三年實飽聞”。

  從唐人擬作的《竹枝詞》中,可以看出民間在《竹枝歌》的基調是愁苦悲涼的,後來經過文人的采錄與潤色後流傳下來。我們熟悉的劉禹錫的《竹枝詞》就屬於這一類。與民間的《竹枝詞》一樣,《薅草鑼鼓》是巴渝、巴楚一帶薅草時節以鑼鼓伴奏的傳統民歌演唱形式。《薅草鑼鼓》的起源很早,起源於農事,人們祭拜農神田畯,驅邪避害,與巴楚先民信巫尚鬼的民俗有密切關係。

  “下裏巴人”、“竹枝詞”、“薅草鑼鼓”是巴渝古代民歌中最具有代表性和影響力的樣式,它們之間有著明顯的傳承關係。“竹枝詞”和“薅草鑼鼓”是不同時代的“下裏巴人”,是對“下裏巴人”豐富和發展。一方麵是藝術形式、藝術風格的傳承、一方麵又是形式和內容隨著曆史和社會生活的變遷而變易。

  像所有活躍在民間的大眾藝術一樣,無論是“下裏巴人”還是“竹枝詞”他們最大的長處便是“通俗性”。它們雖然語言通俗但反映的內涵卻十分深刻。所以人說“山歌無本句句真。”

  “陽春白雪”與“下裏巴人”雖然一個高雅清麗、一個活潑靈動但都是表達真實感情的思之聲,因而得以豐富和發揚至今。

  【出自】:戰國·楚·宋玉《對楚王問》:“其為《陽阿》、《薤露》,國中屬而和者數百人,其為《陽春》、《白雪》,國中屬而和者不過數十人而已。”

  現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,《神奇秘譜》在解題中說:《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。

  陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉,先生有什麼隱藏的德行麼?為何士庶不怎麼稱譽你啊?宋玉說,有歌者客於楚國郢中,起初吟唱下裏巴人,國中和者有數千人。當歌者唱陽阿薤露時,國中和者隻有數百人。當歌者唱 陽春白雪時,國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧,即引商刻羽,雜以流徵的時候,國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是,是其曲彌高,其和彌寡。 陽春白雪等歌曲越高雅、越複雜,能唱和的人自然越來越少,即曲高和寡。

  下裏巴人:原指戰國時代楚國民間流行的一種歌曲。比喻通俗的文學藝術。出處:戰國楚·宋玉《對楚王問》:“客有歌於郢中者,其始曰:‘下裏巴人’,國中屬而和者數千人。”

  中華古韻,向有十大名曲一說。這十大古代名曲分別為《高山流水》、《廣陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十麵埋伏》、《夕陽簫鼓》、《漁樵問答》、《胡笳十八拍》、《漢宮秋月》和《陽春白雪》。據專家考證,這些古代名曲的原始樂譜大都失傳,今天流傳的不少譜本都是後人偽托之作。這些樂曲被曆代樂師冠以十大古曲名,以曆史典故為旁襯,從而借古人之舊事以壯聲勢。看門人於音樂並非行家,雖偶爾聆聽古曲,卻櫝珠難辨,反而對古曲背後的逸事掌故的興趣更為濃厚。今日且以一篇拙貼,重點在於與眾友共話古韻陳事之曲直長短,而不在於交流音樂,還望方家達人多多。

  早在公元前四世紀的春秋戰國時代,鄭國人列禦寇在《列子·湯問》中記載,“伯牙善鼓琴,鍾子期善聽。伯牙鼓琴,誌在登高山,鍾子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山。’誌在流水,鍾子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’……”

  無論是“誌在高山”,還是“誌在流水”,伯牙在曲中每表現某一主題或意象時,鍾子期必能領會其意。一日,伯牙與鍾子期共遊於泰山之陰,逢暴雨,二人止步於岩下。伯牙心情鬱悶,於是彈奏了一會琴。琴曲起初表現的是雨落山澗的情景,接著模擬山流暴漲和岩土崩塌之音。每段曲彈奏完畢,鍾子期“輒窮其趣”,把曲中意象說的窮極通透。伯牙於是離開琴而歎道:“善哉,善哉,能聽出曲中誌趣,君所思即是我所思啊,我哪裏能隱藏的了我的音聲呢?”於是二人成為人生知己。但《列子》中並無伯牙因鍾子期離世而從此不再鼓琴的內容。

  大約成書於公元前三世紀的《呂氏春秋》,在《本味篇》中也做了類似的記載:“伯牙鼓琴,鍾子期聽之,方鼓琴而誌在泰山,鍾子期曰:‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若泰山’。少時而誌在流水。鍾子期曰:‘善哉鼓琴,洋洋乎若流水’。鍾子期死,伯牙摔琴絕弦,終身不複鼓琴,以為世無足複為鼓琴者。 ”《呂氏春秋》的記述與《列子》的記述大致相當,但交代了結局:鍾子期死後,伯牙“終身不複鼓琴”。

  《呂氏春秋》雖非信史,但有《列子》記述在前,其內容也並非毫無根據。於是伯牙不複鼓琴一說被當作佳話流傳下來。伯牙在當時應該很知名,荀況在《勸學》篇裏也曾提到他:“昔者瓠巴鼓瑟,而沉魚出聽;伯牙鼓琴,而六馬仰秣”。雖然語近誇張,但大音樂家伯牙的琴技之高是毫無疑問的。

  《列子》和《呂氏春秋》之後,西漢的《韓詩》、《淮南子》、《說苑》,東漢的《風俗通義》、《琴操》、《樂府解題》等等眾多古籍紛紛援引。這些作品裏,有關伯牙的描述,在內容上更為豐富。例如東漢蔡邕的《琴操》中還記載了伯牙向音樂家成連學習古琴“移情”之法的逸事。明代馮夢龍的《通言》開卷第一篇是《俞伯牙摔琴謝知音》。在這篇小說中伯牙成了樂官俞伯牙,鍾子期卻成了漢陽的樵夫,上古的一小段百來字的典故此時完全變成了人物、地點、情節樣樣俱全的話本小說。

  《高山流水》以及伯牙鍾子期這一段千古佳話,之所以能在兩千多年裏廣為流傳,概因其包含了深厚的中華文化底蘊。中國古代“天人合一”、“物我兩忘”的文化在這段佳話中得到充分的體現。明代朱權成的《神奇秘譜》對此做了精當的詮釋:“《高山》、《流水》二曲,本隻一曲。初誌在乎高山,言仁者樂山之意。後誌在乎流水,言智者樂水之意。”仁者樂山,智者樂水,《高山流水》蘊涵天地之浩遠、山水之靈韻,誠可謂中國古樂主題表現的最高境界。然而,伯牙的《高山流水》琴曲並沒有流傳於世,後人無從領略伯牙所彈之曲的絕妙之處。所以,後人雖不斷傳頌《高山流水》的故事,完全是“心向往之”,對音樂並無切身體會。

  因而這個佳話得以流傳的最直接的原因是伯牙與鍾子期之間那種相知相交的知音之情。當知音已杳,伯牙毅然斷弦絕音。嶽飛在《小重山》一詞中 “知音少,弦斷有誰聽”,正是伯牙當時的準確反映。伯牙的絕琴明誌,一者做為對亡友的紀念,再者為自己的絕學在再也無人能洞悉領會而表現出深深的和無奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓爾不群之人,他的琴曲曲高和寡,凡夫俗子自然難以領會其樂曲的精妙。所以伯牙才會感到孤獨,才會發出知音難覓的感慨。

  《高山流水》之所以能被春秋戰國的諸子典籍多次記錄轉載,是與當時“士文化”的背景分不開的。先秦時代百家爭鳴,人才鼎盛。很多士人國家觀念淡薄,並不忠於所在的諸侯國。這些恃才之士在間流動頻繁,他們莫不企盼明主知遇。他們希望能遇見象知音一般理解自己的諸侯王公,從而一展胸中所學。這幾乎是幾千年來所有讀書人的夢想。然而能達到此目標的畢竟是少數。更多的人一生懷才不遇而汲汲無名,有的或隱身市肆,有的則終老山林。由此可見,《高山流水》在先秦時代就廣為流傳,是因為這個故事背後的寓意是人生遇合的美妙,及人生不遇的缺憾。所以千百年來引起無數人的共鳴當在情理之中了。

  這麼說來,友誼倒在其次了。所以本篇稱,《高山流水》為千百年來被善意地無限誇大了的友誼。能引起人們無限向往的樂曲和友誼,也許並非故事的本味所在。

  《高山流水》,為中國十大古曲之一。傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴,樵夫鍾子期竟能領會這是描繪「巍巍乎誌在高山」和「洋洋乎誌在流水」。伯牙驚道∶「善哉,子而與吾心同。」子期死後,伯牙痛失知音,摔琴絕弦,終身不操,故有高山流水之曲。

  “高山流水”最先出自《列子.湯問》,傳說俞伯牙善鼓琴,鍾子期善聽音。俞伯牙所念,鍾子期必得之。俞伯牙鼓琴而誌在高山,鍾子期曰:“善哉乎鼓琴,魏魏乎泰山”少選之間,而誌在流水,鍾子期又曰:“善哉乎鼓琴,湯湯乎流水” 鍾子期死,俞伯牙破琴絕弦,終生不複鼓琴,以為世無足複為鼓琴者。後用“高山流水”比喻知音或知己。

  作為古箏曲,高山流水為代表曲目。但高山流水最普遍的是三個版本,一個是山東箏派,一個是浙江箏派,還有一個就是河南箏派。

  “齊魯大板”的山東箏派:演奏時,大用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指為多;而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,鏗鏘,深沉,其演奏風格古雅。

  “中州古調”(或稱“鄭衛之音”)的河南箏派:河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南箏中,把這一技巧稱為“遊搖”。其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無跡)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沉內在激昂為其特色。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。

  “武林逸韻”的浙江箏派:演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑒、學習、融彙了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的,因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江箏的“搖指’則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。

  但浙江箏派的高山流水曲調優美。在最開始,右手跨三個八度同時表現山的莊嚴和水的清亮。曲中部右手如水般流暢,左手在低音的配合如山聳立其間。後半部用花指不斷劃奏出流水衝擊高山的湍急。最後用泛音結尾,如水滴石般的柔和清脆。

  《高山流水》取材於“伯牙鼓琴遇知音”,有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種,兩者同名異曲,風格完全不同。

  隨著明清以來琴的演奏藝術的發展,《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段,而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》(1876年)中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色,增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段,又稱“七十二滾拂流水”,以其形象鮮明,情景交融而廣為流傳。據琴家考證,在《天聞閣琴譜》問世以前,所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段,全曲隻八段,與《神奇秘譜》解題所說相符,但張孔山的傳譜已增為九段,後琴家多據此譜演奏。

  另有箏曲《高山流水》,音樂與琴曲迥異,同樣取材於“伯牙鼓琴遇知音”。現有多種流派譜本。而流傳最廣,影響最大的則是浙江武林派的傳譜,旋律典雅,韻味雋永,頗具“高山之巍巍,流水之洋洋”貌。

  山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,也稱《四段曲》、《四段錦》。

  河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲,節奏清新明快,民間藝人常在初次見麵時演奏,以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處,都是同名異曲。

  《流水》充分運用“泛音、滾、拂、綽、注、上、下”等指法,描繪了流水的各種動態,抒發了誌在流水,智者樂水之意。

  第一段:引子部分。旋律在寬廣音域內不斷跳躍和變換音區,虛微的移指換音與實音相間,旋律時隱時現。猶見高山之巔,雲霧繚繞,飄忽無定。

  第二、三段:清澈的泛音,活潑的節奏,猶如“淙淙錚錚,幽間之寒流;清清冷冷,鬆根之細流。”息聽,愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重複,它省略了二段的尾部。

  第六段:先是跌岩起伏的旋律,大幅度的上、下滑音。接著連續的“猛滾、慢拂”作流水聲,並在其上方又奏出一個遞升遞降的音調,兩者巧妙的結合,真似“極騰沸澎湃之觀,具蛟龍怒吼之象。息聽,宛然坐危舟過巫峽,目眩神移,驚心動魄,幾疑此身已在群山奔赴,萬壑爭流之際矣。”(見清刊本《琴學叢書·流水》之後記,1910年)

  第七段:在高音區連珠式的泛音群,先降後升,音勢大減,恰如“輕舟已過,勢就倘佯,時而餘波激石,時而旋洑微漚。”(《琴學叢交·流水》後記)

  第八段:變化再現了前麵如歌的旋律,並加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲,音樂充滿著熱情。段末流水之聲複起,令人回味。

  第九段:頌歌般的旋律由低向上引發,富於。段末再次出現第四段中的種子材料,最後結束在宮音上。八、九兩段屬古琴曲結構中的“複起”部分。

  《廣陵散》,又名《廣陵止息》,是一首曲調較為激昂的古琴曲。根據劉東升的《中國音樂史略》,《廣陵散》大約產生於東漢後期。據說,《廣陵散》這一名曲,因聶政刺韓相而緣起,因嵇康受大辟刑而絕世。因而古曲《廣陵散》的背後,實際上包含了聶政和嵇康的兩個典故。

  《廣陵散》的各曲段分別為井裏(聶政故鄉)、取韓、亡身、含誌、烈婦、沉名、投劍、峻跡、微行,與聶政刺殺韓相的整個過程大致相切合。

  《史記·卷八十六·刺客列傳第二十六》中記載,聶政是春秋戰國時期齊國著名的勇士。當時韓國大臣嚴遂(字仲子)與韓相韓傀(字俠累)產生了仇隙。嚴仲子花重金試圖聶政去刺殺俠累。聶政原本為一市井“屠狗輩”,因要贍養老母,故了嚴仲子的厚禮。後來聶政的母親離世,聶政在安葬母親之後,對嚴仲子說自己本來是市井,而嚴仲子作為“諸侯之卿相”,不遠千裏,驅車前來以重金邀請。此番禮遇,聶政自然要回報,因此他“將為知己者用”,嚴仲子。嚴仲子說自己的仇人是韓相俠累。他一直想請刺客去刺殺俠累。但俠累是韓國國君的叔父,族盛多,周圍防衛森嚴,恐不易得手。聶政隨即答應了嚴仲子的請求。

  聶政仗劍隻身前往韓國邑都。到了邑都後韓相俠累正在府中。俠累雖然有大量侍衛層層,但聶政還是如探囊取物般刺殺了俠累。《史記》中隻用了簡略的語言描述了驚心動魄的刺殺場麵,“聶政直入,上階刺殺俠累,左右大亂”。聶政大呼不止,又連殺數十人。聶政最後把劍指向了自己,割麵,剜眼,。聶政這樣做的目的是為了避免有人認出自己而嚴仲子。後聶政被暴屍於市,可無人認得他。韓國國君以百金提供線索的人。

  後來聶政的姐姐聶榮聽說有刺客刺殺了韓相而被暴屍街頭,就懷疑是自己的弟弟聶政所為,於是聶榮立即動身到韓國去探詢究竟。聶榮到達聶政的暴屍之處後,認出了自己的弟弟,大哭。聶榮對圍觀者說:“這是我的弟弟聶政,他受了嚴仲子重托來刺殺俠累。為了避免我,竟然自破麵相。我不能聶政的聲名啊。”然後聶榮哀慟而死。根據索隱對《史記》的注解,聶榮顯然誤會了聶政的意圖。聶政這麼做的目的是嚴仲子,而聶榮以為是為了避免自己。但聶榮這麼做的主要目的是“以列其名”,以避免聶政成為無名刺客。

  聶政刺殺俠累應該是當時非常有影響的事件。晉﹑楚﹑齊、衛等國的人聽說此事後,讚賞聶政“士為知己者死”的無畏氣概,又讚揚聶榮是烈女,一個弱女子,不惜“絕險千裏”,從而使聶政得以名揚天下。同時又稱讚嚴仲子“知人能得士”。偏偏無人對俠累的死表示惋惜和同情。

  買凶的嚴仲子,是整個事件的幕後。無論是《史記》還是《戰國策》都很中立的提到嚴仲子與俠累之間的矛盾衝突。例如《史記·卷八十六》裏這樣說,“濮陽嚴仲子事韓哀侯,與韓相俠累有卻”。《戰國策·韓策二》提到,“韓傀相韓,嚴遂重於君,二人相害也。嚴遂政議直指,舉韓傀之過。韓傀以之叱之於朝。嚴遂拔劍趨之,以救解。於是嚴遂懼誅,亡去遊,求人可以報韓傀者。”可見當時兩人已經水火不能相容。但孰是孰非,誰也不知。

  以現代人的標準來看,刺殺一國常嚴重的,聶政也許是最的之一。根據《戰國策·韓策二》的記載,聶政當時還刺傷了正在俠累府中的韓國國君韓哀候。《史記·表》中提到這一事件時,僅一句,“賊殺韓相俠累”。不提聶政的名字,而簡略為“賊”,明顯帶有貶抑刺客行為的意思。然而太史公在刺客列傳裏則對聶政的事跡基本上采取了一種正麵的肯定態度。另外,《戰國策·唐睢不辱》中提到,唐睢稱讚聶政是“士之怒”,氣概絲毫不弱於秦王的“天子之怒”。唐睢還說:“聶政之刺韓傀也,白虹貫日。”當時天現晴空彩虹的景象,弦外之音即是,聶政刺韓相是。可見,聶政的行為在當時被看作是英雄義士的。

  《廣陵散》琴曲最早出現的年代大約為東漢後期。在東漢蔡邕的《琴操》裏,這次刺殺變成了一間故事。在這則故事裏,聶政殺的不是韓相,而是韓王。聶政也不是為嚴仲子而行刺,而是為父報仇。原來聶政的父親為韓王鑄劍,由於不能及時交付而被殺。於是聶政成了遺腹子。長大後聶政在山中遇到了,學會了鼓琴的絕藝。聶政還掌握了異容術,變得無人認識自己。一天聶政在鬧市鼓琴,“觀者成行,馬牛止聽”。韓王聽說後立即召見了聶政,命聶政當眾鼓琴。這時聶政取出琴中藏匿的劍,一舉刺殺了韓王,為父親報了仇。後來伏在聶政屍體上慟哭不止的不是聶榮,而是聶政的母親。這個故事被蔡邕取名為“聶政刺韓王”。

  這個“聶政刺韓王”的故事反而成了《廣陵散》的曲情。雖然故事情節與史書的記載有太多出入,但《廣陵散》一曲主要表現的內容,如取韓、亡身、含誌、烈婦、沉名、投劍等,並未因故事的走樣而減色。

  聶政所在的時代大約過了六百多年,西晉一位才智超絕、曠邁不群的人物,使《廣陵散》成為千古絕響。這個人就是“竹林七賢”中最有影響力的名士――嵇康。

  嵇康是魏晉時期傑出的思想家、詩人和音樂家。當時司馬氏與曹魏,“性烈而才俊”的嵇康,站在曹魏一邊,對司馬氏始終抱著不合作的態度。嵇康對司馬氏集團的抵觸最終招來了殺身之禍,公元前262年,嵇康以“亂政”之罪被斬首。

  嵇康曾被鍾會為“上不臣天子,下不事王侯”,他的不羈,讓他付出了生命的代價。《世說新語·雅量第六》中記載,“嵇中散(嵇康)臨刑東市,神氣不變,索琴彈之,奏《廣陵散》。曲終,曰:‘袁孝尼嚐請學此散,吾靳固不與,《廣陵散》於今絕矣!’太學生三千人,請以為師,不許。文王亦尋悔焉。”即便有三千太學生“請以為師”,司馬昭也不允。為了鏟除,司馬氏早已族滅了曹爽、何晏等八家名門望族,如何會對嵇康這個名士下不了手呢?

  《廣陵散》雖“聲調絕倫”,但曆來有人《廣陵散》“最不和平”,“躁急”,有所謂“臣淩君之象”。想必嵇康當時在刑場上以此曲來抒臆積鬱於胸中的不平。曾著有《聲無哀樂論》的嵇康,一向主張音聲來源於自然的本質,而與喜怒哀樂等主觀情感無關。嵇康臨刑時,神氣不變。但曲為。不知嵇康麵對大辟之刑時如何在 “怫鬱”處,表現出“雷霆風雨”和“戈矛縱橫”的氣勢,從而以此曲作為對的最後?

  《廣陵散》,又名《廣陵止息》。是古代一首大型琴曲,它是我國著名十大古曲之一。它至少在漢代已經出現。其內容向來說法不一,但一般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯係起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇,刺死韓王,然後的悲壯故事。關於此,蔡邕《琴操》記述得較為詳細。

  今存《廣陵散》曲譜,最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年),譜中有關於“刺韓”、“衝冠”、“”、“報劍”等內容的分段小標題,所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。

  據趙西堯等著《三國文化概覽》的描述,《廣陵散》樂譜全曲共有四十五個樂段,分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情;正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的與讚揚。正聲是樂曲的主體部分,著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程,深刻地刻劃了他不畏、的複仇意誌。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。一個是見於“正聲”第二段的正聲主調,另一個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。正聲主調多在樂段開始處,突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束,它使各種變化了的曲調歸結到一個共同的音調之中,具有標誌段落,統一全曲的作用。

  《廣陵散》的旋律激昂、,它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰鬥氣氛的樂曲,直接表達了被者的鬥爭,具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種與戰鬥意誌,才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。

  《廣陵散》在清代曾絕響一時,建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜,使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了。

  “廣陵”是揚州的古稱,“散”是操、引樂曲的意思,《廣陵散》的標題說明這是一首流行於古代廣陵地區的琴曲。這是我國古代的一首大型器樂作品,它萌芽於秦、漢時期,其名稱記載最早見於魏應璩《與劉孔才書》:“聽廣陵之清散”。到魏、晉時期它已逐漸成形定稿。隨後曾一度流失,後人在明代宮廷的《神奇秘譜》中發現它,再重新整理,才有了我們現在聽到的《廣陵散》。琴曲的內容據說是講述戰國時期聶政為父報仇,刺殺韓王的故事。

  嵇康是一位偉大的藝術大師,他寫的《聲無哀樂論》、《難自然好學論》、《太師箴》、《明膽論》、《釋私論》、《養生論》千秋相傳,並且他彈得一手好琴,尤其善於演奏《廣陵散》,倍受人們關注。當時與他齊名的還有比他大十三歲的阮籍,音樂史上常有“嵇琴阮嘯”的說法,但在思想和人格上,嵇康要比阮籍更高出一籌。

  嵇康對那些久遠、名目堂皇的禮法不以為然,更深惡痛絕那些烏煙瘴氣、爾諛我詐的。他寧願在洛陽城外做一個默默無聞而自在的打鐵匠,也不願與豎子們同流合汙。他如癡如醉地追求著他心中崇高的人生境界:擺脫約束,人性,回歸自然,享受悠閑。熊旺的爐火和剛勁的錘擊,正是這種境界絕妙的闡釋。所以,當他的朋友山濤向朝廷推薦他做官時,他地與山濤絕交,並寫了文化史上著名的《與山巨源絕交書》,以明。

  不幸的是,嵇康那卓越的才華和逍遙的處格,最終為他招來了禍端。他提出的“非湯武而薄周禮”、“越名教而任自然”的人生主張,深深刺痛了階級的要害:嵇康如此經典、痛恨,長久下去,豈不危害我太平江山的,此人非殺無以正民風、清,這裏不是現成有個呂安的案子嗎?將他進去,既可殺之,又不會施人以柄,豈不妙哉。於是,在一些嵇康的的和下,公元262年,者司馬昭將嵇康處以死刑。

  在刑場上,有三千太學生向朝廷,請求赦免嵇康,並要拜嵇康為師,這正是向社會了嵇康的學術地位和人格魅力,但這種“無理要求”當然不會被者接納。而此刻嵇康所想的,不是他那神采飛揚的生命即將終止,卻是一首美妙絕倫的音樂後繼無人。他要過一架琴,在高高的刑台上,麵對成千上萬前來為他送行的人們,彈奏了最後的《廣陵散》,錚錚的琴聲,神秘的曲調,鋪天蓋地,飄進了每個人的心裏。彈畢之後,嵇康從容地引首就戳,時年僅三十九歲。

  嵇康從小喜歡音樂,並對音樂有特殊的感受能力,有極高的天賦。《晉書·嵇康傳》雲,嵇康“學不師受,博覽無不該通”,這與其思想上的狂放不羈、不受禮法約束有很大關係。

  嵇康可謂魏晉奇才,精於笛,妙於琴,還善於音律。尤其是他對琴及琴曲的嗜好,為後人留下了種種迷人的傳說。據《太平廣記》三百十七引《靈鬼誌》說:嵇康燈下彈琴,忽有一人長丈餘,著黑衣革帶,熟視之。乃吹火滅之,曰:“恥與魑魅爭光。”嚐行,去數十裏,有亭名月華。投此亭,由來。中散(嵇康字)心中蕭散,了無懼意。至一更,操琴先作諸弄,雅聲逸奏,空中稱善。中散撫琴而呼之:君是何人?”答雲;“身是故人,幽沒於此,聞君彈琴,音曲清和,昔所好,故來聽耳。身不幸非理就終,形體殘毀,不宜君子。然愛君之琴,要當相見,君勿怪惡之。君可更作數曲。”中散複為撫琴擊節日:“夜已久,何不來也?形骸之間,複何足計?”乃手擊其頭曰:“聞之奏琴,不覺心開神悟,況若暫生。”邀與共論音聲之趣,辭甚清辨,謂中散曰:“君試以琴見與。” 乃彈《廣陵散》,便從受之,果悉得。中散先所受引,殊不及。與中散誓:不得教人。天明語中散:“相遇雖一遇於今夕,可以遠同千載。於此長絕,不能悵然。”

  嵇康有一張非常名貴的琴,為了這張琴,他賣去了東陽舊業,還向尚書令討了一塊河輪佩玉,截成薄片鑲嵌在琴麵上作琴徽。琴囊則是用玉簾巾單、縮絲製成,此琴可謂價值連城。有一次,其友山濤乘醉想剖琴,嵇康以生命相,才使此琴免遭大禍。

  嵇康創作的《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲,被稱為“嵇氏四弄”,與蔡邕創作的“蔡氏五弄”合稱“九弄”,是我國古代一組著名琴曲。隋煬帝曾把彈奏《九弄》作為取士的條件之一,足見其影響之大、成就之高。

  麵對司馬氏的,嵇康是憤然不平。為表示,他經常逃入山林,與竹林七賢相與邀遊。袁顏伯《竹林七賢傳》雲:“嵇叔夜嚐采藥山澤,遇之於山,冬以被發自覆,夏則編草為裳,彈一弦琴,而五聲和。”正因嵇康這種憤世嫉俗的表現,使他在音樂創作與演奏上才取得了引人注目的成就。

  嵇康所彈奏的《廣陵散》是這一古代名曲經嵇康加工而成的一首曲子,在長期的流傳過程中,正象一首民歌一樣,凝聚著曆代傳頌者的心血。據《世說新語·雅量》載:嵇中散臨刑東市,神氣不變。索琴彈之。奏《廣陵》。曲終曰:“袁孝尼嚐請學此散,吾靳固不與,《廣陵散》於今絕矣!” 正因為嵇康臨刑索彈《廣陵散》,才使這首古典琴曲名聲大振,一定程度上,《廣陵散》是因嵇康而“名”起來的。但所謂“於今絕矣”則非指曲子本身而言,它主要反映了嵇康臨刑時的憤激之語。事實上,琴曲《廣陵散》經《神奇秘譜》保存,一直流傳到今天。

  正因為嵇康有著很深的音樂功底,所以,他臨刑前,有三千太學生共同向司馬氏要求“請以為師”,但未被允許,使“海內之士,莫不痛之”(《晉書》本傳)。因此,嵇康的名字始終與《廣陵散》聯係在一起。

  嵇康除以彈奏《廣陵散》聞名外,在音樂理論上也有獨到貢獻,這就是其《琴賦》與《聲無哀樂論》。《琴賦》主要表現了嵇康對琴和音樂的理解,同時也反映了嵇康與傳統思想相左的看法。《聲無哀樂論》是作者對“音樂治世”思想直接而集中的。其中閃爍著嵇康對音樂的真知灼見。

  據《琴操》記載:戰國聶政的父親,為韓王鑄劍,因延誤日期,而。聶政立誌為父親報仇,入山學琴十年,身成絕技,名揚韓國。韓王召他進宮演奏,聶政終於實現了刺殺韓王的報仇夙願,自己毀容而死。後人根據這個故事,譜成琴曲,激昂,氣勢宏偉,為古琴著名大曲之一。漢魏時期嵇康因反對司馬氏而遭,臨刑前曾從容彈奏此曲,現有琴譜最早見於《神奇秘譜》。

  東漢蔡邕的《琴操》談到與該曲相關的曆史故事:聶政是戰國時期韓國人,其父因為韓王鑄劍,違了期限,被韓王所殺。聶政為父報仇行刺失敗,但他知道韓王好樂後,遂毀容,入深山,苦學琴藝10餘年。身懷絕技返韓時,已無人相識。於是,找機會進宮為韓王彈琴時,從琴腹內抽出匕首刺死韓王,他自己當然也是壯烈身亡了。近代琴家楊時百,其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。

  《晉書》載:嵇康嚐遊會稽,宿華陽亭,引琴而彈。忽客至,自稱古人,與談音律,辭致清辨,索琴而彈曰:“此《廣陵散》也。”聲調絕倫,遂授於康,誓不傳人,不言姓而去。及康將刑東市,顧日影曰:“昔袁孝尼嚐從吾學《廣陵散》,吾每靳,而今絕矣。”海內至今,莫不痛惜。又《琴書》曰:嵇康《廣陵散》本四十一拍,不傳於世。惟便康之甥衰孝尼能琴,每從康學而不與,後康靜夜鼓之,孝尼竊從外聽。至亂聲,小有間息。康疑有人,推琴出戶,果見孝尼。止得三十三拍。後孝尼會止息之意,續成八拍,共四十一拍。序引在而世亦罕聞焉。予少曾學琴,亦聞其無傳也。嘉靖己巳,宿尚書顧東橋書室,見有《神奇秘譜》三卷,乃明瞿仙所纂,首列《廣陵散》,共該四十四拍。序其原出隋宮,傳唐、宋之禦府者,共有六段,段各有題並譜。餘曲六十有一,若世所傳《顏回雙清》之類絕少也。惜譜多難抄,今止錄其《廣陵》一曲,詞名則具,而音譜亦略之也。曲名《廣陵散》者,因時晉乘魏際,王陵、毋邱儉、文欽、諸葛誕,繼為揚州都督,鹹有興複之謀,俱為司馬所殺。揚地名廣陵,散言魏散亡自廣陵始也。止息名篇者,由音哀傷痛息,客稱古人者,乃伶倫也。皆他書所考雲耳。

  正聲十八段(取韓、呼幽、亡身、作氣、含誌、沉思、返魂、狥物、衝冠、長虹、寒風、、烈婦、收人、揚名、含光、沉名、投劍)。

  據說《平沙落雁》是近三百年來流傳最廣的古琴曲,現存的琴譜就達五十餘種。與其他名曲不同,《平沙落雁》的背後,並無膾炙人口的掌故。

  《平沙落雁》最早的版本載於明代崇禎七年(1634)刊印的《古音正》。《古音正》這樣解題《平沙落雁》:

  “蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴。借鴻鴣之遠誌,寫逸士胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹緲,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來。其欲落也,回環顧盼,空際盤旋;其將落也。息聲斜掠,繞洲三匝,其既落也,此呼彼應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情:子母隨而雌雄讓,亦能品焉。”

  按說崇禎七年的時代,正是明朝內憂外患困擾的時代。朱明王朝王祚將盡,天下有識之士無不憂心忡忡。此時刊印《古音正》,也許作者另有深意。的解題文字意趣昂然,並無半點憂天憫地的情緒在內。也許“借鴻鴣之遠誌,寫逸士胸也”兩句,正是中心點題之句,以示的“貧則獨善其身,達則兼濟天下”的思想。

  逸士即隱士,指隱居山林的讀書人。孔子雲,“天下有道則見,無道則隱”。《易》曰:“天地閉,賢人隱。”從現實急流中退卻下來的文人,在山林、田園中找到了最後的棲身之所。中國自古以來就有“大隱隱於朝,中隱隱於市,小隱隱於野”的說法。中國曆代文人及其作品,受中國隱逸文化影響甚深。逸士雖“處江湖之遠”,但社會影響力有時並不弱於“居廟堂之高”者。

  最早的隱士可以追溯到上古時代,商朝的伊尹曾隱於市肆,周朝的薑尚曾隱於山野。春秋戰國時期,各諸侯國隱士層出不窮。漢代以後,隱士的身份已經有了明確的定義,一般指那些不與朝廷合作而又具有一定文化影響力的人。三國魏晉時代是隱逸最盛行的時代,士人“以高隱為貴”,諸葛亮、陸機、王猛、謝安等曆史名臣都曾有過隱逸的經曆。

  真正的隱士應該“隻釣鱸魚不釣名”,但是,漸漸地,自魏晉以降,隱逸卻有極端化、化的傾向。隱士中的一些人,他們不但“釣名”,而且“釣利”。他們把隱逸做為獲取名譽和功利的手段。也有的者,為獲得禮賢下士的名聲,刻意逢迎隱逸山林的士人,有的甚至不惜以“假隱”充“高隱”。

  《晉書·列傳第六十九》記載,隆安二年(399年),東晉權臣桓玄(桓溫之子)發動叛亂,把持了東晉朝政。自魏晉以來曆代都有隱士,偏偏當時卻一個也沒有。桓玄覺得很沒麵子。為獲得禮賢下士的名聲,他趕緊派人找來了西晉著名隱士皇甫謐的六世孫皇甫希之。先讓皇甫希之隱居山林,由桓玄資助各種費用。然後桓玄下召將皇甫希之征為著作郎,但又皇甫希之故意推辭不接受,然後桓玄下召封皇甫希之為“”。此事傳為舉世笑談,時人戲稱這種隱士為“充隱”。

  另一個極端的例子,見於唐代劉肅編的《大唐新語·隱逸》。唐時的盧藏用考中進士後,特地隱居終南山中,但他身在山林,心在朝堂。與當時的朝士交往密切,後果以名被召入仕,授官左拾遺,時人稱之為“隨駕隱士”。另一個隱士司馬承禎嚐被召,將還山,盧藏用指著終南山曰:“此中大有嘉處。” 司馬承禎慢慢道:“以在下看,這是仕官的捷徑啊。”這就是人們所稱的“終南捷徑”。此時隱逸已成為一條做官捷徑了。

  士人的隱逸,根據其價值取向,大致可分為儒之隱和道之隱。前者有一定的功利色彩,天下有治則進,天下無道則隱。儒之隱者大都抱有“兼濟天下”的抱負。而道之隱則無任何功利目的,通過遁世來使心靈獲得最徹底的明澈和。對於那些既有從政經曆又有隱逸經曆的人來說,其隱逸分為仕前隱和仕後隱,即先隱後仕和先仕後隱。《平沙落雁》所表現的“逸士心胸”中的逸士,雖身處隱逸之地,猶胸懷“鴻鵠之誌”,應屬於儒之隱和仕前隱。

  真正做到徹底的隱逸,談何容易。自古以來,象陶淵明、謝靈運一樣純正的逸士少之又少。古代大多數的逸士,或為世情所困,或因言獲罪,最終歸隱山林,潛居幽廬,也許不過是為做出的一種姿態而已。他們表麵上,但內心裏也許從未平靜過。

  從這個角度來看,《平沙落雁》的曲中之音和曲外之意,包涵了對懷才不遇而欲取者的勵誌,和對因言獲罪而退隱山林者的慰藉。

  明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢,通過時隱時現的雁鳴,描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道:“蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴。借鴻鵠之遠誌。寫逸士胸者也。”也有從鴻雁“回翔瞻顧之情,上下頡頏之態,翔而後集之象,驚而複起之神”,“既落則沙平水遠,意適心閑,朋侶無猜,雌雄有敘”,發出,不如雁性的感慨的。現在流傳的多數是七段,主要的音調和音樂形象大致相同,旋律起而又伏,綿延不斷,優美動聽;基調靜美,但靜中有動。諸城派的《平沙》,增加了一段在固定音型陪襯下用模擬手法表現大雁飛鳴,此呼彼應的情景,形象鮮明生動,別具一格。

  《平沙落雁》雖然出現較晚,卻是近三百年來流傳最廣的作品之一,有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣,除了曲調流暢、動聽之外,還因為它的表現手法新穎、別致,容易為聽眾理解。

  《平沙落雁》的曲意,各種琴譜的解題不一。《古音正》中說此曲:“蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴。借鴻鴣之遠誌,寫逸士胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹緲,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來。其欲落也,回環顧盼,空際盤旋;其將落也。息聲斜掠,繞洲三匝,其既落也,此呼彼應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情:子母隨而雌雄讓,亦能品焉。”這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢,雋永清新.……

  乃臞仙所作也。雖小曲而意味深幽,乃入門之正。但琴中平沙有各家彈法,種種不一。此特擇其意之純正恬雅者入之。

  按此曲本臞仙所作也。亦作有飛鳴吟、秋鴻、鶴鳴九皋諸曲,斯曲抑揚起伏疾徐之聲,摹物理多、寡、聚、散、起、落、飛、鳴之神,其一種自然,曲傳達室指下,深於音律者自可知之。

  六、既落之雁,托跡未穩,旋又參差飛鳴,或飛或落,或落或鳴,於是一齊飛落。羽聲鳴聲,哄然滿耳,為靜境中之鬧境,鬧境中之靜境。

  太古遺音中田芝翁纂譜,東小屏譜,仲平之兄存者。又譜:鶴山李息齋(印夢庚,號覺生)先生傳譜,由陳仲屏先生處抄來,卻與悟雪山房中定譜同。此譜和藹。

  逸氣橫秋,曠而彌真。音律還宮之神妙,莫可窺測,其宮調從正宮起者,如陽春、高山、正宮調起也。商調如白雪、秋思,正商起;思賢徵少商起,皆正商也。若圮橋屬宮,從徵角起,雖變而本宮也。至忘機、平沙,雖屬商,又變之變,以之屬宮角徵羽皆不類也。大抵大曲皆醇平調,小曲多變而偏,共偏者,惟商調中獨多,推此類,可得其正矣。

  西泠鄭正叔沉醉絲桐,訂定此譜,其指法頓挫抑揚,多發前人所未發,誠正始之遺,應推琴學匠,因未壽梓,抄得之者,輒矜枕秘中,多重複雜杳之處,當是傳寫之訛,餘不敏,遂稍加更正,敢雲鄭氏功臣,庶幾於訂譜之旨,或不大(下缺)

  鄭正叔沉酣絲垌,將此譜藏之枕中,餘後得之,音多重複,特為改正。甲子仲秋程濤識於濟南官署之再思堂。

  餘學平沙落雁一曲,頗有手揮目送之趣。因按飛鳴遞落節次衍為小敘,敢雲得其神味?覺西銘之理,已包舉在此;不知異日琴學進時更何如也。綴之譜以為後驗。時嘉慶十二年月四日書於高沙藏琴軒,下相履中山人題跋。

  平沙各譜不同,惟此得自孫鸞嘯本,自陳世堂先生所傳者,音和韻雅,洵非諸譜所及也。依自遠堂定為羽音。

  平沙落雁乃臞仙所作,意味深幽,入門之正格也。奈有各琴譜同:有評以為之宮音者、謂角音者、謂羽音者,皆非。今自遠堂考正為羽音無疑矣。又有五段者,七段者。是曲乃十段,特擇其音之純正恬雅者入之。然能兩手圓潤,自然恬澹清奇,舒徐幽暢,恰合古調。若一味疾奏,希圖悅耳,恐失其大雅之正,反無意趣矣。

  平沙譜不同,用羽調,取其明淨,其五段用伏,原是結束之音,今當三弦,無伏之法,以雙彈撥剌代之,同是結束之音。更有二弦徵生聲相和,音韻尤爽,鹹熙。

  平沙有各種彈半不同,今譜內所添第四段五段八句以下錄塗子公行譜,共成七段,似乎浙閩江右之派。然能兩手虛靈圓潤,自然恬淡清奇,舒徐幽暢,恰合古調。若一味疾奏,希圖悅耳,恐失大雅之正,亦無意趣矣。

  原操為唐人陳子昂所作。蓋取秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬裏,天際飛鳴,借鵠鴻之遠誌,寫逸士胸者也。後之學者,遂互相唱和,分律變調。操數種,而音調皆同。惟獨此操氣疏韻長,通體節奏凡三起落;初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹緲,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來;其欲落也,;回環顧盼,空際盤旋;其將落也,息聲斜掠,繞洲三匝;其既落也,此呼披應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情,子母隨而雌雄讓。亦能品焉。

  同五知齋琴譜“……然必兩手虛、靈、圓、自然,恬淡清奇,舒徐幽暢,與古調相合。若一味急奏,必失本曲之旨,後無意趣矣。”

  此曲五音皆有,並有泛音一操,彈法種種不一,音節大同小異,此操和藹,幽雅宜人,誠弦中之白眉者。

  平沙譜各不同,惟此簡淨醇雅,春風吹萎花,更雨新好者,請以移贈斯譜。此中呂昀之宮音曲也。不明本調,誤以為角音,雙以為徵音,餘故補四曲,附於卷末,並著小序以發明之,學者先熟此曲,乃取後四譜次第鼓之,調雖不同,而音韻悉合,始知琴各有調,調各有音,自具一定之理,不容紊也。蘭崖。又譜:清奇幽暢,圓潤可愛,此金陵派也。曲終人不見,江上數峰青。

  此曲,宋毛敏種所作。倉皇南渡,曾飛鳥之不如,視彼飛鳴,倉宿不誠,洋洋乎?平沙指法各家不同,此譜取其簡靜和雅。

  平沙,臞仙所作。乃琴學之正,惟其各譜不同,是操原為祝氏之藏本,神意流麗,各盡其長,音古而繁簡得宜,有曰二三段中,雜有繁音,然作繁音,乃奏之者指法未修,而流麗化化為繁音矣。大凡欲得妙音,必修妙指,否則()猛偽似古勁,疏慵偽似淡蕩,繁縟偽似精細,淫哇偽似鮮麗,故指法,亦須細審。至於段法,或有六段、五段、四段、而又有十餘段不等,然曲之分段,各有脈絡起止,而非任意分合也。殆用法,或取麗而失於繁瑣,或取淡蕩,而犯疏慵,或取簡淨,而神意不達,種種不一,未能盡舉,再以切音取韻,均有定體,坊譜之中,切音不一,有謂角音者,有謂徵羽合音,有謂商角合音,溯其源,是黃鍾宮音曲也。餘故以是操譯成五法,以下各均詳明,先須存熟是操之音,以後各均,點點皆周,所不同者,弦與徵位,俾學者,可知取音用位,自有一定之陳法也。曲義詳內篇。小侃陳聽鬆跋。

  是操,雖慢三弦,與前黃鍾音節,點點皆同,所不同者,弦與徵分耳。春草堂有五均平沙,皆係轉弦填之。餘師其法,而填轉弦二操,不轉弦二操,以下逐調分清,以見琴曲之體用,聊為審音辨調之一助雲耳。虛白識。

  是操,調屬太簇,與南呂均二操,概從不轉弦彈,因此二均,避弦多而取音難,其中帶起、撥剌、撮音等,皆須借音比和,故當指下留意輕重,使用權其不露痕跡方妙,所以初學不易入手也。凡此韻者,混入商音居多,因但執收某弦為音,終難發其音義之妙用,錄古曲均有正填之別,須察其體用乃得,人說避弦太多,難以終曲,餘不果信,故填其二操之多避者,亦未嚐少一音,缺一節,避弦多者尚可填,其轉弦換調,與少避弦者,不求而能自至也,良士跋。

  是操,用南應大姑蕤五律,是均古曲甚少,或音誤調謬,或曰避弦太多,取用不便,故而少見者也。然而無難取用,實音無,惟撮帶等法,有係借葉,故奏之者,須明輕重虛實,則音自無不諧,凡能鼓是等之調,無難取音之曲矣。此外尚有轉換二操,不轉換二操,祗須依圖推仿,是集庶不備載。天江紅梨聽鬆客識。

  是操與慢三弦一操,亦可不轉弦而彈,祗須避其未緊未慢之弦而鼓之,音節點點皆同,查不轉弦之全圖,索之即得。按是操,不但其五調,並可彈九調,而九調之中,雙可在轉調之中,避其所轉之弦,而彈正調黃鍾主律四操,共得十三調,而其神妙,正無限量者也。初學翻調製曲,先由各調平沙彈熟,明其取用之法,複以各小操音節,細細翻換,久後自能悟化,而製曲辨曲,亦無難矣。好如作詩家雲,熟讀唐詩三百首,會吟詩也會吟,而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。

  此古調,凡譜皆有而無一同,此其最正者,嚐見宋劉改之題僧屏平沙落雁詩雲,“江南江北月,葭蘆伐盡洲渚闕,欲下未下風悠揚,影落寒潭三兩行,天涯是處有菰米,如何偏家來瀟湘”。玩此詩意,知寫此景皆在欲落未落之時,書,寫其形影;琴,則擬其聲情耳。蓋雁性幾警,明防矰繳,暗防掩捕,全恃葭蘆隱身。秋晚葭蘆既盡,食宿不得不落平沙,此際回翔瞻顧之情,上下頡頏之態,翔而後集之象,警而複起之神,盡在簡中。但覺天風之悠揚,翼鄉戛擊,或唳或咽,若近若遙。既落則沙平水遠,意適心閑,朋侶無猜,雌雄有敘,從容飲啄,自在安棲。既而江天暮靄,群動俱自,似聞雁奴躑躅而已。斯景也,製曲者以神寫之,揮弦者以手追之,亦洋洋乎盈耳哉!然而難矣。

  一、萬裏微茫 二、江涵秋影 三、棲宿平沙 四、警盡不定 五、撲落江皋 六、餘音娓娓 七、尾聲。

  江涵秋影,風瀟瀟,送旅雁南歸。隻見那一雙雙封,擺列頭著字樣兒在天際。數聲嘹唳也,不勝怨,誰知。

  楚江秋老,蕭疏兩岸蘆花。和那千樹丹楓,一輪明月,的也風波蕩漾,吹動雁行斜。又見雁行兒背流霞,向那水雲落下。呀呀的漸離的雲漢,而共立在那平沙。相也吱喳,無羈絆的也堪誇。

  夜深人靜也,底事又驚飛,棲止不定。隻聽啞啞的也一聲清,撲撲的亂攘波影,紛紛的嘈雜也恁悲鳴。想隻為江楓漁火相近了蘆湖,怕受人機矰。故不辭勞頓也,冥然避戈騰。

  試看他飛上雲端,擾擾攘攘,隻在空際回旋。猛可的又群然一聲劃剌江皋。乍靜也。卻又哀鳴轉高。聲聲也嗷嗷,以訴說劬勞也,愴然封月哀號。

  世崎嶇,堪羨那平沙雁,翔翔自如。逍遙乎不與人爭,結友海鷗,天地為盧。春與秋也,汀渚為依。雌雄也定偶徐,雌雄也定偶不亂也居。朝朝夜夜,的也海翁忘機。結友海鷗,縱有繳矰衛餌,遠舉高飛。

  渺渺蒼冥,渺渺蒼冥,清風拂雙翕。萬裏杳無形,莫留停,上九霄的也物最靈。秋南春北,共群鳥,轉移似浮也萍。集於中澤的也雍雍,孤影暮宿也醒。集於中澤,朝飲暮宿,的也和聚星月也伴少汀。

  春風南來兮水漣漣,鴻雁北歸兮飛翩翩。春風南來時也,魚龍變化的也潛深淵。鴻雁北鄉時也,鸞鳳和鳴的也飛上。上,上。魚龍的也潛深淵,深淵變化在深淵。天海相隔幾萬千,日沉海底複。

  一陳橫衝,江楓漁火蓼花紅。寄書就算敘記衷,怎知心事難通。煙水蒙蒙,一天瑟瑟拂西風。遊子飄蓬,歸期難逢,瘦減玉容。數聲寒蛩,烏鐵馬叮咚,攪的人也心忡。耳邊聽,奈何奈何叫哀鴻。

  悲鳴,悲鳴,可憐戴月披星趁途程。梧桐葉落,秋色剛勻。銜蘆避戈,看那月色清明。北去南來程萬裏,衡陽回首怯難行。怕見洲邊繳矰影,咿唔奮翅不留停。憶上林,夢未成,輾轉淚零零,輾轉淚零零。

  朦朦,憶關山難越,音信難通。說甚麼漸逵也鴻,孤飛誰同。未識吳江楓落冷,先聽寒山半夜鍾。捱次擬成行陣,橫斜若列兵戎。來北海,到江東,身世在雲中。

  紫寒漾寒沙,相聚水為家。機藏淺草,共倚蒹葭。相呼相喚莫喧嘩,幻身軀,還倩暮雲遮。時擔恐懼,怕有漁槎。

  月色瑩瑩夜氣清,霜天露冷,更長漏永,菰米何處尋。哀哀嘹唳,止宿在那沙汀。鵲噪鴉鳴互,鷗鷺喜相迎。飲也啄也,稻梁豐盈。正是君子不憂貧。惟想莫春歸去,依舊同群。隻緣是賓鴻社雁,平沙水雲。

  煙水蒙蒙,一天瀟灑西風。遊子飄蓬,瘦減好形容。聽疏鍾也聽疏鍾,咽寒蛩,鐵馬風,擾得忡意忡耳邊忡。奈何奈何也,目斷飛鴻。憶雲山,陰隔千裏,寄音書,卻也難通。

  音信難通,音信也難通。遠隔湘江,悵秋容楓葉紅。送舟風,浪跡萍蹤,人未逢。怕看那雲重,說什麼歸鴻。相逢夢中,相思無窮。到如今,淚灑寒江西風。

  帶月也披星,南往悲鳴。千萬裏衡陽,銜蘆花,宿柳岸,異國飄零。向蒹葭水汀,漢孤伶。飲也啄也嗬,前生定,望寒北,又各一方淚淋。

  3.菊花的一種。清富察敦崇《燕京歲時記·九花仙子》:“蓋京師之菊種極繁,有……‘平沙落雁’。”

  梅花,誌高潔,冰肌玉骨,淩寒留香,曆來是文人墨客詠歎的對象。《梅花三弄》是笛曲或簫曲,後被改編為琴曲。 “三弄”是指同一段曲調反複演奏三次。這種反複的處理旨在喻梅花在寒風中次第綻放的英姿、不曲不屈的個性和節節向上的氣概。

  《梅花三弄》的曆史典故是東晉大將桓伊為狂士王徽之演奏梅花《三調》的故事。《晉書·列傳五十一》和《世說新語·任誕第二十三》裏都曾記載了這段典故。

  王徽之應召赴東晉的都城建康,所乘的船停泊在青溪碼頭。恰巧桓伊在岸上過,王徽之與王徽之並不相識。這時船上一位客,“這是桓野王(桓伊字野王)。”王徽之便命人對桓伊說:“聞君善吹笛,試為我一奏。”桓伊此時已是貴胄,但他也久聞王徽之的大名,便下車上船。桓伊坐在胡床上,出笛吹三弄梅花之調,高妙絕倫。吹奏完畢,桓伊立即上車走了。賓主雙方沒有交談一句話。晉人之曠達不拘禮節、磊落不著形跡,由此事可見一斑。

  根據《晉書》的介紹,桓伊是武將,被封為右軍將軍,都督豫州諸軍事。也許是音樂陶冶了他的,桓伊為人謙虛樸素,個性不張揚,曾立大功而從未招忌。正是由於這樣的性格,他才能靜的下心來精研音樂。《晉書》稱讚了他這方麵的突出才能,“善音樂,盡一時之妙,為江左第一。有邕柯亭笛,常自吹之。”

  東晉太元八年(公元383年)後秦苻堅摔大軍進攻東晉,時任中郎將的桓伊與冠軍將軍謝玄,輔國將軍謝琰共破苻堅於淝水(即曆史上著名的“淝水之戰“)。而丞相謝安也因立下存晉之功而進官至太保。後來晉孝武帝之弟司馬道子與謝安發生權爭,屢進讒言,對謝安極盡。晉孝武帝對謝安有了猜疑,漸漸開始冷落謝安。桓伊為此很是不平。在一次宴會上,桓伊為晉孝武帝演奏一曲悲歌《怨詩》,詩中唱道:“為君既不易,為臣良獨難。忠信事不顯,乃有見疑患。周旦佐文武,《金縢》功不刊。推心輔王政,二叔反。”其“聲節,俯仰可觀”。使晉孝武帝甚有愧色。謝安也為之動容。

  梅花三弄典故裏的另一位主角王徽之,是大書法家王羲之的兒子,曾任黃門侍郎。王徽之行為怪誕,故作,有才而放蕩不羈,做官而不管事。

  王徽之曾任車騎將軍桓衝手下的騎兵參軍一職。一次桓衝問他:“你在哪個官署辦公?”他回答說:“不知是什麼官署,隻是時常見到牽馬進來,好像是馬曹。”桓衝又問:“裏有多少馬?”他回答說:“不問馬,怎麼知道馬的數目?”桓衝又問:“近來馬死了多少?”他回答說:“未知生,焉知死?”

  王徽之的答複幽默詼諧,但都有來處。西漢時丞相府曾設馬曹,但東晉時軍中並無馬曹一職,王徽之為顯示自己率性,不理俗務,故意說成馬曹。後來,宋代陸遊曾有“文辭博士書驢券,職事參軍判馬曹”的詩句,說的就是王徽之這一段典故。上述對話中“不問馬”,來自《論語·鄉黨》,原是說孔子的馬廄失火,孔子“不問馬”,隻問傷了人沒有。“不知生,焉知死?”一句,則來自《論語·先進》,原文為“季問事,子曰:‘未人,焉鬼。’敢問死。曰:‘未知生,焉知死。’”王徽之答非所問,令人捧腹,但句句有來曆。其應變之妙,學問之深,令人。

  桓伊既敦和又風雅,而王徽之狂狷且博聞,二人相會雖不交一語,卻是難得的。正是由於桓伊和王徽之的不期相遇,才導致了千古佳作《梅花三弄》的誕生。

  據說明清金陵十裏秦淮河上,《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》幾乎成了以秦淮八豔為代表的名妓們的必修科目。槳聲燈影裏傳來陣陣清笛聲,為當時一佳景。秦淮河甚至誕生了“停艇聽笛”、“邀笛步”等人文景觀。

  1972年作曲家王建中將古曲《梅花三弄》改變為鋼琴曲,其表現主題為的詞《卜算子·詠梅》,即“俏也不爭春,隻把春來報。待到山花爛漫時,她在叢中笑。”薑玉恒演唱過一首流行歌曲《梅花三弄》,也是取自古曲,歌詞這樣唱道“自有癡情者,莫笑癡情太癡狂,若非一番寒澈骨,那得梅花撲鼻香,問情為何物,隻教人相許,看多少故事,最消魂梅花三弄。” 從通俗歌曲的角度來看,也算得上是一首佳作了。

  然現代人玩古風,無論是表現品格,還是表現男女之情,畢竟少卻了古人的高格雅意,品味高下自見分曉,毋需多言。

  《梅花三弄》是中國著名十大古曲之一,又名《梅花引》、《玉妃引》,是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉時桓伊所奏的笛曲。後由笛曲改編為古琴曲,全曲表現了梅花潔白,傲雪淩霜的品性。此曲借物詠懷,通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵,來頌具有節操的人。此曲結構上采用循環再現的手法,重複整段主題三次,每次重複都采用泛音奏法,故稱為《三弄》。體現了梅花潔白,傲雪淩霜的品性。

  《梅花三弄》是一首古琴曲,由笛曲改編而來,曲中泛音曲調在不同徵位上重複了三次,故稱“三弄”,全曲表現了梅花潔白,傲雪淩霜的品性。相傳晉桓伊作笛《梅花三弄》,後人移值為琴曲。樂曲通過梅花不畏寒霜、迎風鬥雪的頑強性格,來讚譽具有情操之人。

  郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照(約414~466)《梅花落》解題稱,“《梅花落》本笛中曲也”,“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述,說明南朝至唐間,笛曲《梅花落》較為流行。

  關於《梅花三弄》的樂曲內容,曆代琴譜都有所介紹,南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。

  明清琴曲《梅花三弄》多以梅花淩霜傲寒,高潔不屈的節操與氣質為表現內容,“桓伊出笛吹三弄梅花之調,高妙絕倫,後人入於琴。”“梅為花之最清,琴為聲之最清,以最清之聲寫最清之物,宜其有淩霜音韻也”“三弄之意,則取泛音三段,同弦異徵雲爾。” (明《伯牙心法》)從這裏可看出,它首先是一首笛曲,後來才改編成古琴曲(作者究竟何人,難以)。

  今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》(清周顯祖編,1820年刻本)的琴簫合譜,其節奏較為規整,宜於合奏;廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》(清秦淮瀚輯,1868年刊本),其節奏較,曲終前的轉調令人耳目一新。

  桓伊,有人又叫他桓“野王”,功高名顯,但常謙遜,平易近人。他喜好音樂,能達到音樂的奧妙,“為江左第一”,有“笛聖”之美稱。他有一支“蔡邕柯亭笛”,經常自己吹奏。“書聖”王羲之的兒子王徽之正好趕到京城金陵去,“泊舟青溪側”。桓伊沒有見過徽之。桓伊正好從岸上經過,船裏麵有客人說:“啊,這就是桓野王啊。”王徽之就唐突地叫人去說:“聽說您善於吹笛,請為我奏一曲吧。”桓伊沒有將軍架子,他也聽說過徽之的名頭與音樂癖好,於是下車,盤踞於胡床,為他吹奏了三調,“弄畢,便上車去,客主不交一言”。這首笛子曲,後來成為中國膾炙人口的《梅花三弄》。

  公元384年,他因為在383年的淝水之戰中協助攻破苻堅,“功封永修縣侯,進號右軍將軍,賜錢百萬,袍表千端”。桓伊去世後,安葬於南昌青雲譜,他的兒子桓肅之、孫子桓陵繼承了他的侯國。

  《·卷七·海外西經》中提到一個中的,“刑天與天帝爭,帝斷其首,乃以乳為目,操幹戚以舞。” 後人說,“幹戚之舞,猛誌常在。胸腹代首,天刑何有於我哉?”陶淵明也有 “ 刑天舞幹戚,猛誌固常在 ”這樣的詩句。每當看到這些文字,總令人想起曆史上一位驚天動地的人物,這個人也一樣的“猛誌常在”,有“力拔山兮氣蓋世”超凡氣概,雖然最後失敗,卻在曆史上留下耀眼的身影。這個人就是項羽。華夏如果有一個戰神似的人物,項羽無疑應屬第一人選。

  項羽具有不可一世的膽識和氣勢,古今少有。他是一個的英雄,暴秦的終結者。誠如太史公所言,“(項羽)乘勢起隴畝之中,三年,遂將五諸侯滅秦,天下,而封王侯,政由羽出,號為‘霸王’,位雖不終,近古以來未嚐有也”。做為暴秦的終結者,項羽創造了很多奇跡。例如巨鹿之戰,麵對秦軍,諸侯皆懼。唯項羽率領楚軍迎戰強大的秦軍。從秦二世三年十一月項羽任上將軍渡上起,至這年七月章邯投降為止,曆時九個月,先後全殲王離軍,收降章邯軍,使秦軍的全部主力殆盡,為秦皇朝創造了條件。又如彭城之戰,千裏奇兵突進,以三萬擊敗數十萬劉邦聯軍。

  然而,打碎了舊王朝後,他卻不能建立一個新王朝。而劉邦,以一地位低微的亭長出身,與他的平民者們一道,締造了一個新的大一統帝國,在當時也算得上是前無古人了。

  勇猛之餘,項羽的一麵也相當驚人。早年攻襄城之戰中,由於秦軍不降,襄城被攻破後項羽將守城將士“皆坑之”。巨鹿之戰後,項羽將秦將章邯手下二十萬秦軍將士全部坑殺。漢高祖二年,項羽還手下殺了“義帝”。手下謀士韓生勸項羽不成,說了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被項羽烹殺。項羽還烹殺了劉邦的禦史大夫周苛等人。

  然而,並非項羽的致命傷。項羽最大的失誤在於,沒有建立起一個強有力的聯盟。秦亡之後,天下紛爭。項羽曾經自封西楚霸王,並以裂土分封、功臣為王的方式分封天下,但這次分封後,諸侯們並沒有自己。由於他的和賞罰不明,使得他在諸侯間缺乏公信力。分封之後回到徐州不到才幾個月時間,就已經反叛四起了。正如賈誼所說,仁誼不施而攻守之勢異也。這裏的仁誼當然是一種手段。項羽顯然不是一個具有智慧的人物。

  劉邦最後與項羽決戰時,和韓信、彭越相約合力伐楚,當時韓信、彭越沒並有發兵。最終劉邦承諾把齊地封給韓信,梁地封給彭越,兩人才引兵而來,這不是以的身份分封臣子,而是以對等的資格結下了分地之盟。所以,與其說楚被漢滅,項羽敗於劉邦之手,不如說項楚實際上為被諸侯的聯盟軍隊所滅,漢高祖不過是聯軍罷了。

  兩軍陣前,項羽曾對劉邦說:“天下匈匈數歲者,徒以吾兩人耳,願與漢王挑戰,決雌雄,毋徒苦天下之民父子為也。”劉邦雖在氣概上雖已略輸一籌,但他不以為意,大笑著說:“吾寧鬥智,不能鬥力。”最後的勝利總是屬於那些更有智慧和權謀手段的人。

  公元前202前,楚漢相爭接近尾聲,雙方會戰於垓下(今安徽靈壁南),三十萬漢軍圍住了十萬楚軍。漢方為對方軍心,就叫兵士們唱起了楚歌,楚兵大多離家已久,早已厭倦了連年征戰。楚軍中有人開始唱和,軍心徹底。一看大勢已去,項羽已無計可施,對虞姬唱道 “力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何! ”虞姬則和道:“漢兵已略地,四麵楚歌聲,大王意氣盡,賤妾何聊生。”唱完便拔劍自刎而死。項羽後來逃到烏江邊,麵對滔滔的江水,仰天長歎道:“此天亡我,非戰之罪也。”於是拔劍。

  後人根據這一段垓下之戰作了兩個有名的琵琶大套武曲《十麵埋伏》和《霸王卸甲》。《十麵埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚漢》。明朝王猷定為明代琵琶演奏家湯應曾寫的《湯琵琶傳》中生動的描述了這支曲子。此曲一開始便是兩軍決戰垓下,一時“聲動天地、瓦屋若飛墜”。“金聲、鼓聲、劍努聲、人馬辟易聲”此起彼伏,然後一陣沉寂。勝負已見分曉,一片哀怨的 “楚歌聲” 響起,英雄末的項羽發出“悲歌之聲”、“別姬聲”,後有“陷大澤有追騎聲”,“至烏江有項王自刎聲”,“餘騎蹂踐爭項王聲”等等。

  《楚漢》後來演化為兩個不同的版本,即《十麵埋伏》和《霸王卸甲》。雖然反映相同的曆史題材,但兩支曲子立意完全不同。《十麵埋伏》的主角是劉邦和漢軍,重點內容是“十麵埋伏”、“雞鳴山小戰”、“九裏山大戰”等,樂曲高昂激越、氣勢磅礴;而《霸王卸甲》的主角是項羽和出軍,重點段落是“楚歌”、“別姬”,樂曲沉雄悲壯,又淒楚宛轉,重在描述項羽在四麵楚歌聲中與虞姬訣別的場麵。前者是讚歌,後者則是挽歌。

  杜牧《題烏江項羽廟》詩雲:“勝敗兵家不可期,包羞忍恥是男兒。江東子弟多豪俊,卷土重來未可知。”杜牧很為項羽惋惜,他認為勝敗“不可期”,是兵家常事,假設項羽渡江,也許會象當年興兵抗秦那樣卷土重來。而王安石則反其意而行,他在《疊題烏江亭》中說:“百戰疲勞壯士哀,中原一敗勢難回。江東子弟今雖在,誰為君王卷土來。”王安石與杜牧的看法恰恰相反,為史家正論。但杜詩表現了一種死中求活的,讀來更令人蕩氣回腸。

  以上無論是琴曲還是詩,都有兩種不同的立意。後世的觀點中有的揚劉抑項,為劉邦唱讚歌;也有的抑劉揚項,為項羽獻挽歌。這種對立,折射出兩種不同的英雄史觀。即對曆史終結者和曆史建構者所采取的不同態度。

  事實上,“江東子弟多才俊,卷土重來未可知”,不過是文人的詠歎罷了。當年是天下人共反強秦,楚霸王幾乎靠一己之力,打垮了秦帝國的軍隊,號令天下,莫敢不從。而如今,劉邦攜天下之眾,而自己眾叛親離。戰亂日久,天下思定,勢易時移,時局已非當年八百江東子弟起兵抗秦可比。項羽已經徹底了爭天下的資本。朱光潛說:“悲劇人物一般都有非凡的力量,堅強的意誌和的,他們常常代表某種力量或理想,並以超人的堅決和毅力把它們到底。”項羽至死不承認自己的,說“天亡我,非用兵之罪也”,也許這才是項羽。

  《十麵埋伏》是蓍名琵琶傳統大套武曲,前身是明代的《楚漢》。描寫公元前202年楚漢戰爭在垓下最後決戰的情景。項羽自刎於烏江,劉邦取得勝利。

  這是一首曆史題材的大型琵琶曲,它是中國十大古曲之一。關於樂曲的創作年代迄今無一。資料追溯可至唐代,在白居易(772—846)寫過的著名長詩《琵琶行》中,可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰鬥場景的琵琶音樂。

  《十麵埋伏》流傳甚廣,是傳統琵琶曲之一,又名《平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十麵埋伏的陣法擊敗楚軍,項羽自刎於烏江,劉邦取得勝利。明末清初,《四照堂集》的“湯琵琶傳”中,曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景:“當其兩軍決戰時,聲動天地,屋瓦若飛墜。徐而察之,有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮,繼而恐,涕泣無從也。其感人如此。”所繪之情景、聲色與今之《十麵埋伏》甚近似。全曲分十三個段落,都標題可歸三部分:

  (1)“列營”全曲序引,表現出征前的金鼓戰號齊鳴,眾人呐喊的激勵場麵。音樂有散漸快,調式的複合性及其交替轉換,更使音樂增加不穩定性。

  (3)“點將”主題呈式,用接連不斷的長輪指手法(但輪一句輪一拂輪)和“扣、抹、彈、抹”組合指法,表現將士威武的氣派。

  (5)“走隊”音樂與前有一定的對比,用“遮、分”和“遮、劃”手法進一步展現軍隊勇武矯健的雄姿。

  (8)九裏山大戰描繪兩軍激戰的搏殺場麵。馬蹄聲、刀戈相擊聲、呐喊聲交織起伏,震撼。先用“劃、排、彈、排”交替彈法,後用拚雙弦、推拉等技法,將音樂推向。

  (10)烏江自刎先是節奏零落的同音反複和節奏緊密的馬蹄聲交替,表現了突圍落荒而走的項王和漢軍緊追不舍的場麵;然後是一段悲壯的旋律,表現項羽自刎;最後四弦一“劃”後急“伏”(又稱“煞住”),音樂嘎然而止。

  整曲來看,又有“起、承、轉、合的”布局性質。第一部分含五段為“起、承部”,第二部分含三段為“轉”部,第三部分含二段為“合”部。

  明代王猷定《湯琵琶傳》中,記有被時人稱為“湯琵琶”的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景:“當其兩軍決戰時,聲動天地,瓦屋若飛墜。徐而察之,有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲,俄而無聲,久之有怨而難明者,為楚歌聲;淒而壯者,為項王悲歌之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲,至烏江有項王自刎聲,餘騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮,既而恐,終而涕泣之無從也。”從這段描述可看出,湯應曾彈奏的《楚漢》與《十麵埋伏》在情節及主題上一致,由此可見早在16世紀之前,此曲已在民間流傳。

  自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來,其後各個琵琶譜集都載有《十麵》樂譜。各個版本在分段與分段標目都有所不同:

  《夕陽簫鼓》是一首琵琶文曲,又名《夕陽簫歌》,此外還有《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》等不同版本流傳於世。有人認為《夕陽簫鼓》的立意,來自於白居易的《琵琶行》。如《潯陽琵琶》的曲名,即取自《琵琶行》中第一句“潯陽江頭夜送客,楓葉荻花秋瑟瑟”。事實上《夕陽簫鼓》的意境與《琵琶行》有較大差異。史上更多人認為《夕陽簫鼓》的音樂內容和其展示的意境,來自張若虛的《春江花月夜》一詩。到了上世紀二十年代,出現了改編自《夕陽簫鼓》管弦樂曲,更是直接取名為《春江花月夜》。

  《夕陽簫鼓》的曲情基本來自《春江花月夜》的詩情。《春江花月夜》的作者張若虛在初唐算不上是著名詩人,甚至不入《舊唐書》人物列傳。《舊唐書》隻是在賀知章的列傳裏簡略的提到了張若虛。張若虛是揚州人,曾任兗州兵曹。與賀知章、張旭、包融一起被譽為吳中四士。賀知章是初唐著名詩人,張旭是書法大家,兩人都是杜甫“飲中八仙”詩中的絕頂人物。相比之下,張若虛的名氣遠遠不及與賀知章和張旭。《全唐詩》裏隻有兩首張若虛的詩,除《春江花月夜》外,另外一首為《代答孤夢遠》。

  張若虛雖不著名,但他擁有這首被後人稱為“孤篇冠全唐”的《春江花月夜》,足以使他在初唐至盛唐那個天才輩出的年代裏占有一席之地。《春江花月夜》本為樂府舊題,屬樂府清商曲,據說此曲為陳後主叔寶所創,在隋唐時較為流行。張若虛的《春江花月夜》,其格調與境界遠在同題的宮廷詩之上。

  “春江潮水連海平,海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裏,何處春江無月明。”此詩一開始便立意高遠,氣勢雄渾。從春江到海潮,從江樹到花林,從月升到月落,從現實到,張若虛給描繪出一副似幻似真的圖景,蒼茫深闊,靜謐優美。“人生代代無窮已,江月年年隻相似。不知江月待何人,但見長江送流水。”四句,曆來被認為包含了對人生和的哲思考。用聞一多的話來說,“在神奇的前麵,作者沒有錯愕,沒有憧憬,沒有悲傷”。此詩結尾有遊子思歸、離愁別恨等情緒,雖略顯感傷,仍不減大氣。

  奇怪的是,從唐、宋到明代前期,各家詩評很少關注此詩,自然也無人承認它是一篇傑作了。自明代以後的唐詩選本裏才開始收錄這首詩。明代鍾惺在《唐詩歸》中評價道:“淺淺說去,節節相生,使人傷感,未免有情,自不能讀,讀不能厭,將‘春江花月夜’五字,一片奇光,分合不得,真化工手。” 清代王夫之《唐詩評選卷一》中說此詩“句句翻新,千條一縷,以動古今脾,靈愚共感。其自然獨絕處,則在順手積去,宛然成章。”清末王闓運在《·論唐詩諸家源流》中評此詩說:“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調,孤篇橫絕,竟為大家。”

  進入二十世紀以來,人們對《春江花月夜》的評價極高。聞一多在《唐詩雜論》中認為,該詩一脫宮廷空洞豔體之詩風,“清除了盛唐的”,為雄奇壯美的一代盛唐詩風的到來,起到了重要的啟承作用。因而,“張若虛的功績是無從估計的。” 聞一多進而稱之為是“詩中的詩,頂峰上的頂峰”。

  《春江花月夜》是初唐向盛唐過渡的標誌性詩作,兼具初唐氣度和盛唐氣象。,進取,寬容,唯美,已經成為唐朝的一種“時代氣質”。身處初唐與盛唐前期的張若虛,其作品不自覺流露出時代的“脈象”,這是很自然的。貞觀之治、開元盛世是中國曆史上少有的幾個盛世之一。近來“盛世”一詞頻頻出現在各種上。正如本篇引言內指出,春節晚會舞台上的大對聯中的“上下五千年,繁榮盛世慶今日”,即是一例。有人甚至撰文提出,中國曆史上共出現過三個盛世,即漢初盛世、唐初盛世和康乾盛世,並暗示中國即將進入中國曆史上第四個盛世。

  大看來,康乾盛世是不可以和漢唐盛世相提並論的。漢朝和唐朝的盛世,中國領先於同時代的世界其他國家。而康乾時代,清朝雖在經濟和軍事等方麵有值得稱道的表現,老百姓的生活也較為豐足,但國家發展水平已落後於世界發展水平。另外,從文化的角度來看,與唐朝燦爛的文化相比,康乾盛世卻是中國曆史上較為的時代之一。遍觀有清一代,人們的思想和文化變得極為而守舊,不見半點雄渾豪放的詩情,不見多少流傳後世的大作。清朝的悲劇性結局難道與康乾盛世時的封閉、、思想毫無關聯麼?

  《春江花月夜》隻有一首,唐朝隻有一個。《夕陽簫鼓》的琴聲陣陣傳來,繪聲繪影,《春江花月夜》所描述的那種畫韻詩境盡現於眼前,使人有如夢回唐朝,進而無限感懷大唐盛世之萬千氣象。

  原名《夕陽蕭鼓》,意境深遠,樂音悠長。後取意唐詩名篇《春江花月夜》更名。《夕陽簫鼓》是一首著名的琵琶傳統大套文曲,明清早已流傳。

  《春江花月夜》欣賞崔嶽民族管弦樂曲《春江在月夜》是集中國民樂之精華的代表作品,凡炎黃子孫,誰不熟悉她那種鍾鼓齊鳴,笛蕭悠柔、弦索統梁,箏瑟劃空的優美曲調!她恰似一江春水從遠古悠然而近,向未來緩緩而去。樂曲原來是一首琵琶曲,名《夕陽蕭鼓》經修改更臻完美,樂曲共九段,象一幅清麗精細的工筆山水長卷。第一段“江樓鍾鼓”琵琶模鼓聲,簫與箏奏波音,江波漣漪的主題,陶然欲醉;第二三段,原主題上模進,“月上東山鳳回水曲、四五段進入水深雲際的景色,二胡中胡音色醇厚,忽而飄出琵琶串串清亮泛音,“江天一色無纖塵,皎皎…

  ⑴灩灩:波光閃動的光彩。⑵芳甸:遍生花草的原野。⑶霰:雪珠。⑷流霜:古人以為霜和雪一樣,是從空中落下來的,所以叫流霜。這裏比喻月光皎潔,所以不覺得有霜霰飛揚。⑸汀:水中的空地。⑹纖塵:微細的灰塵。⑺月輪:指月亮,因月圓時象車輪,故稱月輪。⑻窮已:窮盡。⑼但見:隻見、僅見。⑽悠悠:渺茫、深遠。⑾青楓浦:地名,今湖南瀏陽縣境內有青楓浦。這裏泛指遊子所在的地方。⑿扁舟:孤舟。⒀月徘徊:指月光移動。⒁妝鏡台:梳妝台。⒂玉戶:形容樓閣華麗,以玉石鑲嵌。⒃搗衣砧:搗衣石、捶布石。⒄相聞:互通音信。⒅逐:跟從。月華:月光。⒆文:同紋。⒇無限:言離人相去很遠。(21)乘月:趁著月光。(22)搖情:激蕩情思,猶言牽情。

  送信的天鵝能夠飛翔很遠但不能隨月光飛到您身邊,送信的魚龍潛遊很遠但不能遊到您身邊,隻能在水麵激起陣陣波紋。

  《春江花月夜》沿用陳隋樂府舊題來抒寫真摯感人的離別情緒和富有意味的人生感慨,語言清新優美,韻律婉轉悠揚,完全洗去了宮體詩的濃脂豔粉,給人以澄澈空明、清麗自然的感覺,後人評價稱張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調,孤篇橫絕,竟為大家;李賀、商隱,挹其鮮潤;宋詞、元詩,盡其支流,足見其非同凡響的崇高地位和悠悠不盡之深遠影響。該詩中的春江潮水連海平,海上明月共潮生、江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪、此時相望不相聞,願逐月華流照君和不知乘月幾人歸,落月搖情滿江樹等皆是描摹細膩、情景交融的極佳之句。

  《三國演義》開篇詞中的幾句“白發漁樵江楮上,慣看秋月春風,一壺濁酒喜相逢,古今多少事,都付笑談中。”可做古曲《漁樵問答》的妙解。

  《漁樵問答》是一首古琴曲。存譜最早見於明代蕭鸞撰寫的《杏莊太音續譜》(1560年)。蕭鸞解題為:“古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已”。近代《琴學初津》說此曲:“曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓聲之欸乃,隱隱現於指下,迨至問答之段,令人有山林之想。”

  “令人有山林之想”固然不假,但此話並非正解。雖然此曲有一定的隱逸色彩,能引起人們對漁樵生活的向往,但此曲的內中深意,應是“古今多少事,都付笑談中”,及“千載得失,盡付漁樵一話而已”。興亡得失這一千載厚重話題,被漁父、樵子的一席對話解購於無形,這才是樂曲的主旨所在。那麼,他們的對話中到底蘊藏了什麼玄理呢?

  說到這裏,不能不提北宋一部奇書《漁樵問對》。琴曲《漁樵問答》與《漁樵問對》也許有一定的內在關聯。前者通過漁樵對話來消解古今興亡等厚重話題,而後者則試圖通過簡潔的對話對世界做出根本性的哲學解釋。《漁樵問對》的作者是邵雍,北宋五子之一。邵雍學貫易理,儒道兼通,他畢生致力於將天與人統一於一心,從而試圖把的人本與的貫通起來。

  《漁樵問對》著力論述天地,化育和生命的奧妙和。這本書通過樵子問、漁父答的方式,將天地、、人事、社會歸之於易理,並加以詮釋。目的是讓樵者明白“天地之道備於人,之道備於身,眾妙之道備於神,天下之畢矣”的道理。《漁樵問對》中的主角是漁父,所有的玄理都出自漁父之口。在書中,漁父已經成了“道”的。

  漁父做為“”與“道”的,由來已久。《莊子·雜篇·漁父》中曾記述了孔子和一個漁父的詳細對話,對話中漁父對孔子大段闡述了的無為之境,孔子歎服,尊稱漁父為“”。

  屈原所著《楚辭》中的《漁父》一章講了這麼一則故事,屈原被放逐後,遊於江邊,看起來“顏色憔悴,形容枯槁”。漁父問屈原為何於此。屈原回答說,舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒,因而被放逐到這裏。漁父勸屈原該看破,不必“深思高舉“。屈原不聽,執意欲“葬於江魚之腹中”。漁父莞爾而笑,唱著“滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濯吾足。”的歌子遠去。漁父在這裏已成為一個欲引屈原“悟道”的先知。

  曆史上最有名的“漁”的代表是東漢的嚴子陵,早年他是漢光武帝劉秀的同學,劉秀很賞識他。劉秀當了後多次請他做官,都被他。嚴子陵卻一生不仕,隱於浙江桐廬,垂釣終老。李太白曾有詩雲“嚴子陵,垂釣滄波間”。清代王士禎《題秋江獨釣圖》:“一蓑一笠一扁舟,一丈絲綸一寸鉤;一曲高歌一樽酒,一人獨釣一江秋。”舉重若輕,輕描淡寫便繪就一幅漁人秋江獨釣的勝景。

  曆史上“樵”的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒,常常上山打柴,靠賣薪度日,後妻子因不了貧困而離開了他。有人說“樵”有禪意,這種說法待考。

  中國自古以來有漁樵耕讀的說法。民間的屏風上常畫有漁樵耕讀四幅圖。漁圖和樵圖畫的分別是嚴子陵和朱買臣的故事。耕圖和讀圖畫的分別是舜教耕種的場景和戰國時蘇秦埋頭苦讀的情景漁樵耕讀是農耕社會的四業,代表了民間的基本生活方式。這四業一定程度上反映了古代不同價值取向。其中漁為首,樵次之。如果說耕讀麵對的是現實,蘊涵入世向俗的道理。那麼漁樵的深層意象是出世問玄,充滿了的意味。

  《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。“青山依舊在,幾度夕陽紅”,塵萬般滯重,在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人歎服,然古往今來幾人能夠?雖向往之,實不能也。

  《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的古琴名曲,“古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已”。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往,希望擺塵凡事的羈絆。音樂形象生動,精確。

  漁樵問答:古琴曲,曲譜最早見於《杏莊太音續譜》(明蕭鸞撰於1560年):“古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已”。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往,希望擺塵凡事的羈絆。音樂形象生動,精確。

  樂曲通過漁樵在青山綠水間其樂的情趣,表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲采用漁者和樵者對話的方式,以上升的曲調表示問句,下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑,表現出漁樵悠然的神態。正如《琴學初津》中所述:“《漁樵問答》曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓歌之矣乃,隱隱現於指下。迨至問答之段,令人有山林之想。”

  樂曲開始曲調悠然,表現出一種飄逸灑脫的格調,上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展,並不斷加入新的音調,加之滾拂技法的使用,至第7段形成。刻劃出隱士豪放無羈,瀟灑的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響,應和著切分的節奏,使人感到高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位,變化重複貫穿於全曲,給人留下深刻的印象……

  此曲有一定的隱逸色彩,能引起人們對漁樵生活的向往,但此曲的內中深意,應是‘古今多少事,都付笑談中’,及‘千載得失,盡付漁樵一話而已’。興亡得失這一千載厚重話題,被漁父、樵子的一席對話解構於無形,這才是樂曲的主旨所在。曆史上最有名的‘漁’的代表是東漢的嚴子陵,早年他是漢光武帝劉秀的同學,劉秀很賞識他。劉秀當了後多次請他做官,都被他。嚴子陵一生不仕,隱於浙江桐廬,垂釣終老。曆史上‘樵’的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒,常常上山打柴,靠賣薪度日,後妻子因不了貧困而離開了他。《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。‘青山依舊在,幾度夕陽紅’,塵萬般滯重,在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人歎服。

  曲譜最早見於《杏莊太音續譜》(明蕭鸞撰於1560年):「古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失,盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往,希望擺塵凡事的羈絆。音樂形象生動,精確。

  現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲:「曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓聲之欸乃,隱隱現於指下。」由於音樂形象準確、生動,因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

  樵又答之曰:“木能生火,火能熟物,火與木,天下古今誰沒?況山木之為性也當生當枯;伐之而後更夭喬,取之而後枝葉愈茂。”

  樵曰:“昔日朱買臣未遇富貴時,攜書挾卷行讀之,一且高車駟馬驅馳,芻蕘脫跡,於子豈有不知?我今執柯以伐柯,雲龍風虎,終有會期;雲龍風虎,終有會期。”

  樵曰:“人,行樂好太平,魚在水,揚鰭鼓髡受不警;子垂陸具,過用許極心,傷生害命何深!?”

  漁乃喜曰:“呂望當年渭水濱,絲綸半卷海霞清;有朝得遇文王日,載上安車齎闕京;嘉言讜論為時法,大展鷹揚敦太平。”

  樵擊擔而對曰:“子在江兮我在山,計來兩物一般般;息肩罷釣相逢話,莫把江山比等閑;我是子非休再辯,我非子是莫虛談;不如得個紅鱗鯉,灼火新蒸共笑顏”。

  漁乃喜曰:“不惟萃老溪山;還期異日得誌見龍顏,投卻雲峰煙水業,施霖雨,巨川行舟楫,衣錦而還;歎人生能有幾何歡。”

  以文采武功來看,曹操應該是曆史上最傑出的帝王之一。一個連魏武都欣賞倍至的人物,雖是女流,理應屬絕頂人物。此人就是蔡琰。

  做為通曉音律的天才,她給後人留下了《胡笳十八拍》琴歌,名列十大古曲。文學方麵,她留下了《東都賦》,《胡笳十八拍》,《悲憤詩》等傑作。郭沫若這樣稱讚《胡笳十八拍》, “那像滾滾不盡的海濤,那像噴發著熔岩的活火山,那是用整個靈魂吐訴出來的絕叫。”郭沫若還稱《胡笳十八拍》,“是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩。”而《悲憤詩》,近人以為這部作品的文學價值可與建安七子的作品相提並論。

  蔡琰,字文姬,陳留人。蔡琰之父蔡邕,為東漢末年著名的文學家、書法家和音樂家。蔡邕所著《琴操》一書,曾對《高山流水》、《廣陵散》等名曲在後世的廣為流傳貢獻甚巨。《後漢書·列女傳》稱蔡琰“博學而有才辯,又妙於音律”。在父親的熏陶下,蔡琰自幼愛好音樂,並有較深的造詣。《後漢書》李賢注引劉昭《幼童傳》中說,“邕夜鼓琴,弦絕。琰曰:第二弦。邕曰:偶得之耳。故斷一弦問之,琰曰:第四弦。並不差謬。”

  蔡琰的一生十分悲慘。早年其父蔡邕因朝政獲罪而被流放。遇赦後,由於宦官仍然把持朝政,蔡邕擔心被,不敢回洛陽。就這樣,蔡琰隨著父親亡命江湖十二年。蔡琰十六歲時嫁給河東衛仲道,不幸丈夫早死,蔡琰隻好回到娘家居住。董卓被誅後,蔡邕由於t歎息董卓的命運,為司徒王允所不容而被殺。興平年間(公元194—195 年)。戰亂之中,蔡琰為匈奴所擄,身陷南匈奴,為匈奴左賢王妻達十二年之久,並生有兩個小孩。

  建安十三年(208年),曹操得知早年的好友蔡邕之女蔡琰在匈奴,便派使臣用重金將蔡琰贖回,而兩個年幼的兒子卻不得不留在匈奴。這段史實,被後人稱為“文姬歸漢”。蔡琰歸漢後,悲歎自己命運多舛,如今雖然安定,卻天各一方,畢生不得相見。在這種處境下,蔡琰寫下了流傳於世的《胡笳十八拍》。

  在曹操的安排下,蔡琰後來再嫁屯田都尉董祀。不久董祀犯了。時值嚴冬,蔡琰“蓬首徒行”(即赤足),登門丞相府向曹操。她言辭清辯而哀楚,當時滿堂公卿名士,無不為之動容。曹操說:“我很同情你,可是判決文書已經發出,該如何是好?”蔡琰說:“明公有良馬萬匹,虎士成林,何惜疾足一騎而不濟之命乎?”曹操聽了很受,派快馬把判書追回,免了董祀的。並命人取過頭巾鞋襪為蔡琰換上。

  後來曹操問蔡琰,“聽說夫人家早年藏書甚多,戰亂中都已丟失,不知還能回憶起來多少?”蔡琰答道:“早年先父留下的典籍有四千餘卷,經過變亂,都已損失,現在能回憶起來的,大概隻有四百多卷了。”蔡琰回家後把能記起來的各卷書親自寫出來,送去與曹操的藏書核對,結果基本沒有錯誤和遺漏。可見蔡琰才情之高。

  同時代的丁廙寫了篇《蔡伯喈女賦》,其中內容為:伊大之令女,稟神惠之自然;在華年之二八,披鄧林之矅鮮。明六列之尚致,服女史之語言;參過庭之明訓,才朗悟而通雲。當三春之嘉月,時將歸於所天;曳丹羅之輕裳,戴金翠之華鈿。羨榮跟之所茂,哀寒霜之已繁;豈偕老之可期,庶盡歡於餘年。

  正如賦中最後兩句“豈偕老之可期,庶盡歡於餘年”所述,蔡琰的晚年相對平和安定。曹丕曾為丁廙這篇賦作《蔡伯喈女賦序》,序中描述簡略的提到了文姬歸漢,“家公與蔡伯喈有管鮑之好,乃命使者周近持玄玉璧於匈奴,贖其女還,以妻屯田都尉董祀。”

  蔡琰生逢,早年不幸,再加上自己一生三嫁,其命運甚為坎坷。也許是產生偉大藝術作品的源泉,正是這些旁人不曾有過的經曆,使得蔡琰給後人留下了傑作。她的成就,她的才情,絲毫不弱於建安七子。介於幾千年男尊女卑的陋規,《後漢書》中蔡琰不被單獨列傳,這使得她無法與同期其他曆史人物並列。她的事跡也不入《儒林》、《文苑》等列傳,而是被列於《後漢書·列女傳》,篇名為“董祀妻”。《後漢書·列女傳》中關於蔡琰的文字不多,但評價極高,說她“端操有蹤,幽閑有容。區明風烈,昭我管彤。”

  蔡琰在匈奴生活了十二年,因而她通曉漢、胡音樂。《胡笳十八拍》是蔡文姬根據匈奴樂器胡笳的特點而創作的樂曲。她在該曲中將漢、胡音樂完美地融合在一起,從而使《胡箔十八拍》成為古代少有的中外結合的結晶。

  南宋後,全中國的漢人都做了奴。南宋遺民詩人汪元亮為身在獄中的文天祥彈奏《胡笳十八拍》,以抒山河破碎之“無窮之哀”。這一時期,《胡笳十八拍》在前南宋的舊臣逸民間很快流傳開來。根據《琴書大全》的記載,此曲引起了空前的共鳴。有人說,“怊悵悲憤,思怨昵昵,多少情,盡寄《胡笳十八拍》。”並出現了如“ 拍拍《胡笳》中音節,燕山孤壘心石鐵”和“蔡琰思歸臂欲飛,援琴奏曲不勝悲”等感懷舊國的詩句。

  《胡笳十八拍》隻是一首琴曲,雖表達的是悲怨之情,但也是“之怨”。宋亡後,也許正是有這類流傳廣泛的“不勝悲”、充滿“之怨”的曲子,才有了“心石鐵”的到底,從而使種族和文化的血脈不絕於縷,不斷延續下去。八十多年後,當抗元的兵戈縱橫於江南江北的時候,種族與文化終得以。

  《胡笳十八拍》原是一首琴歌,據傳為蔡文姬作,由18首歌曲組合的聲樂套曲,由琴伴唱,表現了文姬思鄉、離子的淒楚和怨氣。現以琴曲流傳最為廣泛。

  《胡笳十八拍》是一篇長達一千二百九十七字的騷體敘事詩,原載於宋郭茂倩《樂府詩集》卷五十九及朱熹《楚辭後語》卷三,兩本文字小有出人。對這首詩是否為蔡文姬所作,學術界爭議頗大。

  蔡文姬的《悲憤詩》為五言敘事體,一百零八句,對這首詩,學術界的看法較為一致,為是蔡文姬所作,但也有學者認為是民間作品。

  我生之初尚無為,我生之後漢祚衰。天不仁兮降亂離,地不仁兮使我逢此時。幹戈日尋兮道危,民卒兮共哀悲。煙塵蔽野兮胡虜盛,誌意乖兮節義虧。對殊俗兮非我宜,遭忍辱兮當告誰?笳一會兮琴一拍,心憤怨兮無人知。

  戎羯逼我兮為室家,將我行兮向天涯。雲山萬重兮歸遐,疾風千裏兮揚塵沙。人多暴猛兮如虺蛇,控弦被甲兮為驕奢。兩拍張弦兮弦欲絕,誌摧心折兮自悲嗟。

  越漢國兮入胡城,亡家失身兮不如無生。氈裘為裳兮骨肉,羯羶為味兮枉遏我情。鼙鼓喧兮從夜達明,胡風浩浩兮暗塞營。傷今感晉兮三拍成,銜悲畜恨兮何時平。

  無日無夜兮不思我鄉土,稟氣合生兮莫過我最苦。國亂分人無主,唯我薄命兮沒戎虜。殊俗心異兮身難處,嗜欲不同兮誰可與語!尋思涉曆兮多艱阻,四拍成兮益淒楚。

  雁南征兮欲寄邊聲,雁北歸兮為得漢青。雁飛高兮邈難尋,空斷腸兮思愔愔。攢眉向月兮撫雅琴,五拍泠泠兮意彌深。

  冰霜凜凜兮身苦寒,饑對肉酪兮不能餐。夜間隴水兮聲嗚咽,朝見長城兮杏漫。追思往日兮行李難,六拍悲來兮欲罷彈。

  日暮風悲兮邊聲四起,不知愁心兮說向誰是!原野蕭條兮烽戍萬裏,俗賤老弱兮少壯為美。逐有水草兮安家葺壘,牛羊滿野兮聚如蜂蟻。草盡水竭兮羊馬皆徙,七拍流恨兮惡居於此。

  為天有眼兮何不見我獨漂流?為神有靈兮何事處我天南海北頭?我不負天兮天何配我殊匹?我不負神兮神何殛我越荒州?製茲八拍兮擬排憂,何知曲成兮心轉愁。

  天無涯兮地,我心愁兮亦複然。人生倏忽兮如白駒之過隙,然不得歡樂兮當我之盛年。怨兮欲問天,天蒼蒼兮上無緣。舉頭仰望兮空雲煙,九拍懷情兮誰與傳?

  城頭烽火不曾滅,疆場征戰何時歇?殺氣朝朝衝塞門,胡風夜夜吹邊月。故鄉隔兮音生絕,哭無聲兮氣將咽。一生辛苦兮緣別離,十拍悲深兮淚成血。

  我非食生而惡死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮歸桑梓,死當埋骨兮長已矣。日居月諸兮在戎壘,胡人寵我兮有二子。鞠之育之兮不羞恥,憋之兮生長邊鄙。十有一拍兮因茲起,哀響纏綿兮徹心髓。

  東風應律兮暖氣多,知是漢家天子兮布陽和。羌胡蹈舞兮共謳歌,兩國交歡兮罷兵戈。忽遇漢使兮稱近詔,遺千金兮贖妾身。喜得生還兮逢星君,嗟別稚子兮會無國。十有二拍兮哀樂均,去住兩情兮難具陳。

  不謂殘生兮卻得旋歸,撫抱胡兒兮注下沾衣。漢使迎我兮四牡騑騑,胡兒號兮誰得知?與我兮逢此時,愁為子兮日無,焉得羽翼兮將汝歸。一步一遠兮足難移,魂消影絕兮恩愛遺。十有三拍兮弦急調悲,肝腸攪刺兮人莫我知。

  身歸國兮兒莫之隨,心懸懸兮長如饑。四時兮有盛衰,唯我愁苦兮不暫移。山高地闊兮見汝無期,更深夜闌兮夢汝來斯。夢中執手兮一喜一悲,覺後痛吾心兮無休歇時。十有四拍兮涕淚交垂,河水東流兮心是思。

  十五拍兮節調促,氣填胸兮誰識曲?處穹廬兮偶殊俗。願得歸來兮天從欲,再還漢國兮歡心足。心有懷兮愁轉深,日月兮曾不照臨。子母分離兮意難怪,同天隔越兮如商參,不相知兮何處尋!

  十六拍兮思茫茫,我與兒兮各一方。日東月西兮徒相望,不得相隨兮空斷腸。對營草兮憂不忘,彈鳴琴兮情何傷!今別子兮歸故鄉,舊怨平兮新怨長!泣血仰頭兮訴蒼蒼,胡為生兮獨罹此殃!

  十七拍兮心鼻酸,關山阻修兮行難。去時懷土兮心無緒,來時別兒兮思漫漫。塞上黃蒿兮枝枯葉幹,沙場白骨兮刀痕箭瘢。風霜凜凜兮春夏寒,人馬饑豗兮筋力單。豈知重得兮入長安,歎息欲絕兮淚闌幹。

  胡笳本自出胡中,緣琴翻出音律同。十八拍兮曲雖終,響有餘兮思無窮。是知絲竹微妙兮均造化之功,哀樂各隨兮有變則通。胡與漢兮異域殊風,天與地隔兮子西母東。苦我怨氣兮浩於長空,六合雖廣兮受之應不容!

  《胡笳十八拍》是感人肺腑的千古絕唱,它的作者就是蔡文姬。欣賞此詩,不要作為一般的書麵文學來閱讀,而應想到是蔡文姬這位不幸的女子在自彈自唱,琴聲正隨著她的心意在流淌。隨著琴聲、歌聲,我們似見她正行走在一條由與痛苦鋪成的長上……

  她在時代大的背景前開始露麵,第一拍即點“亂離”的背景:胡虜強盛,烽火遍野,民卒。漢末,宦官、外戚、軍閥相繼把持朝政,農民起義、軍閥混戰、外族入侵,陸續不斷。漢末詩歌中所寫的“鎧甲生機虱,萬姓以死亡。白骨露於野,千裏無雞鳴。”等等,都是當時現象的真實寫照。蔡文姬即是在兵荒馬亂之中被胡騎掠擄西去的。

  被擄,是她痛苦生涯的開端,也是她痛苦生涯的根源,因而詩中專用第二拍寫她被擄途中的情況,又在第十拍中用“一生辛苦兮緣別離,”指明一生的不辛源於被擄。她被強留在南匈奴的十二年間,在生活上和上承受著巨大的痛苦。胡地的大自然是的:“胡風浩浩”、“冰霜凜凜”、“原野蕭條”、“流水嗚咽”,異方殊俗的生活是與她格格不入的。毛皮做的衣服,穿在身上心驚肉跳:“氈裘為裳兮骨肉。”以肉奶為食,腥膻難聞,無法下咽,“羯膻為味兮枉遏我情。”居無定處,逐水草而遷徙,住在臨時用草筏、幹牛羊糞壘成的窩棚裏;興奮激動時,擊鼓狂歡,又唱又跳,喧聲聒耳,通宵達旦。總之,她既無法適應胡地惡劣的自然,也不能與漢族迥異的胡人的生活習慣,因而她唱出了“殊俗心異兮身難處,嗜欲不同兮誰可與語”的痛苦的,而令她最為不堪的,還是在方麵。

  在上,她著雙重的:作為漢人,她成了胡人的俘虜;作為女人,嫁給了胡人。第一拍所謂“誌意乖兮節義虧”,其內涵正是指這雙重而言的。在身心兩方麵都受到的情況下,思念故國,思返故鄉,就成了支持她堅強地活下去的最重要的力量。從第二拍到第十一拍的主要內容便是寫她的思鄉之情。第四拍的“無日無夜兮不念我故土”,第十拍的“故鄉隔兮音塵絕,哭無聲兮氣將咽”,第十一拍的“生仍冀得兮歸桑拌”,都是直接訴說鄉情的動人字句。而訴說鄉情表現得最為感人的,要數第五拍。在這一拍中,蔡文姬以她的深情開鑿出一個淡遠深邃的情境:秋日,她翹首藍夭,期待南飛的大雁捎去她邊地的;春天,她仰望雲空,企盼北歸的大雁帶來的故土的音訊。但大雁高高地飛走廠,杳邈難尋,她不由得心痛腸斷,黯然銷魂……。在第十一拍中,她揭出示自己忍辱偷生的內心隱秘:“我非而惡死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮歸桑梓,死得埋骨兮長已矣。”終於,她熬過了漫長的十二年,還鄉的宿願得償,“忽遇漢使兮稱近詔,遣千金兮贖妾身。”但這喜悅是轉瞬即逝的,在喜上心頭的同時,飄來了一片新的愁雲,她想到自己生還之日,也是與兩個親生兒子訣別之時。第十二拍中說的:“喜得生還兮逢聖君,嗟別稚子兮會無因。十有二拍兮哀樂均,去住兩情兮難具陳”,正是這種矛盾心理的坦率剖白。從第十三拍起,蔡文姬就轉入不忍與兒子分別的描寫,出語便咽,沉哀入骨。第十三拍寫別子,第十四拍寫思兒成夢,“撫抱胡幾兮位下沾衣。……一步一遠兮足難移,魂銷影絕兮恩愛移”,“山高地闊兮見汝無期,更深夜闌兮夢汝來斯。夢中執手兮一喜一悲,覺後痛吾心兮無休歇時,”極盡纏綿,感人肺腑。宋代範時文在《對床夜話》中這樣說:“此將歸別子也,時身曆其苦,詞宣乎心。怨而怒,哀前思,千載如新;使經聖筆,亦必不忍刪之也。”蔡文姬的這種別離之情,別離之痛,一直陪伴著她,離開胡地,重入長安。的生活結束了,而新的不幸:思念親子的痛苦,才剛剛開始。“胡與漢兮異域殊風,天與地隔兮子西母東。苦我怨氣兮浩於長空,六he雖廣兮受之應不容。”全詩即在此感情如狂潮般湧動處曲終罷彈,完成了蔡文姬這一怨苦向天的悲劇性的人生旅程。

  《胡笳十八拍》既體現了蔡文姬的命薄,也反映出她的才高。《胡笳十八拍》在主人公,即蔡文姬自己的藝術形象創造上,帶有強烈的主觀抒彩,即使在敘事上也是如此,寫被擄西去,在胡地生育二子,別兒歸國,重入長安,無不是以深情唱歎出之。如寫被擄西去:“雲山萬重兮歸遇,疾風千裏兮揚塵沙。人多暴猛兮如狂蛇,控弦被甲兮為驕奢”,處處表露了蔡文姬愛憎鮮明的感情——“雲山”句連著故土之思,“疾風”句關乎道之苦。強烈的主觀抒彩,更主要地體現在感情抒發的突發性上。蔡文姬的感情,往往是突然而來,忽然而去,跳蕩變化,匪夷所思。正所謂“思無定位”,甫臨滄海,複造瑤池。並且詩中把矛頭直指天、神:“天不仁兮降亂離,地不仁兮使我逢此時。”“為天有眼兮何不見我獨漂流?為神有靈兮何事處我海北天南頭?我不負天兮天何配我殊匹?我不負神兮神何殛我越荒州?”把天、神送到被告席,更反映出蔡文姬的“天無涯兮地,我心愁兮亦複然,”“苦我怨氣兮浩於長空”的心情。

  《胡笳十八拍》的藝術價值很高,明朝人陸時雍在《詩鏡總論》中說:“東京風格頹下,蔡文姬才氣英英。讀《胡笳吟》,可令驚蓬坐振,沙礫自飛,真是激烈人懷抱。”

  蔡琰(約177-?):即蔡文姬,漢末著名琴家,史書說她“博學而有才辨,又妙於音律。”父親蔡邕是曹操的摯友。蔡文姬名琰,字文姬,又字明姬,她的父親便是大名鼎鼎的大儒蔡邕。

  蔡邕就是蔡伯喈,有一出《琵琶記》的唱詞,說的是蔡怕偕中狀元後,不認發妻趙五娘,別娶丞相之女,可說是厚誣古人。東漢時根本沒有狀元,也沒有別娶丞相之女這回事。對此南宋陸遊曾感歎係之他說:“身後誰管得,隔村聽唱蔡中郎。”

  蔡邕不可能中狀元,但他的才學在當時得到舉世卻是事實。漢靈帝時、他校書東觀,以經籍多有,於是為之訂正並書寫鐫刻在石碑上,立在大學門外,當時的後生學子都就此石經校正,每日觀覽摩寫的不絕於途。這些石碑在中,在洛陽大火中受到損壞,經過一千八百多年,洛陽郊區的農民在犁田時掘得幾塊上有字跡的石塊,經人鑒定就是當年蔡邕的手書,稱為“熹平石經”,現在珍藏在曆史博物館中。

  蔡邕是大文學家,也是大書法家,梁武帝稱他:“蔡邕書,骨氣洞達,爽爽如有神力。”當代史學家範文瀾講:“兩漢寫字藝術,到蔡邕寫石經達到最高境界。”他的字整飭而不刻板,靜穆而有生氣。除《嘉平石經》外,據傳《曹娥碑》也是他寫的,章法自然,筆力勁健,結字跌宕有致,無求妍美之意,而具古樸天真之趣。

  此外,蔡邕還精於天文數理,妙解音律,在洛陽嚴然是文壇的,像楊賜、玉燦、馬月碑以及後來文武兼資,終成一代雄霸之主的曹操都經常出入蔡府,向蔡邕請教。

  蔡文姬生在這樣的家庭,自小耳濡目染,既博學能文,又善詩賦,兼長辯才與音律就是十分自然的了,可以說蔡文姬有一個幸福的童年,可惜時局的變化,打斷了這種幸福。

  蔡文姬16歲時嫁給衛仲道,衛家當時是河東世族,衛仲道更是出色的大學子,夫婦兩人恩愛非常,可惜好景不長,不到一年,衛仲道便因咯血而死。蔡文姬不曾生下一兒半女,衛家的人又嫌她克死了丈夫,當時才高氣傲的蔡文姬不顧父親的反對,毅然回到娘家。後父親死於獄中,文姬被匈奴掠去,這年她才二十三歲,被左賢王納為王妃,居南匈奴12年,並育有二子,此間她還學會了吹奏“胡笳”及一些異族的語言。

  建安十三年(208年)曹操感念好友蔡邕之交情,得知文姬南匈奴,立即派周近做使者,攜帶黃金千兩,白璧一雙,把她贖了回來。這年她三十五歲,在曹操的安排下,嫁給田校尉董祀,就在這年爆發了著名的“赤壁之戰。”

  蔡文姬嫁給董祀,起初的夫妻生活並不十分和諧。蔡文姬飽經離亂憂傷,時常神思;而董祀正值鼎盛年華,生得一表人才,通書史,諳音律,自視甚高,對於蔡文姬自然有些不足之感,然而迫於丞相的,隻好接納了她,在婚後第二年,董祀犯罪當死,她顧不得嫌隙,蓬首跣足地來到曹操的丞相府求情。曹操念及昔日與蔡邕的交情,又想到蔡文姬悲慘的身世,倘若處死董祀,文姬勢難自存,於是寬宥了董祀。

  從此以後,董祀感念妻子之,對蔡文姬重新評估,夫妻雙雙也了,溯洛水而上,居在風景秀麗,林木繁茂的山麓。若幹年以後,曹操狩獵經過這裏,還曾經前去。蔡文姬和董祀生有一兒一女,女兒嫁給了司馬懿的兒子司馬師為妻。

  文姬博學多才,音樂天賦自小過人,她6歲時聽父親在大廳中彈琴,隔著牆壁就聽出了父親把第一根弦彈斷的聲音。其父驚訝之餘,又故意將第四根弦弄斷,居然又被她指出。長大後她更是琴藝超人。她在胡地日夜思念故土,回漢後參考胡人聲調,結合自己的悲慘經曆,創作了哀怨惆悵,令人斷腸的琴曲《胡笳十八拍》;嫁董祀後,感傷亂離,作《悲憤詩》,是中國詩史上第一首自傳體的五言長篇敘事詩(當然也有人認為是偽作)。

  相傳,當蔡文姬為董祀求情時,曹操看到蔡文姬在嚴冬季節,蓬首跣足,心中大為不忍,命人取過頭巾鞋襪為她換上,讓她在董祀未歸來之前,留居在自己家中。在一次閑談中,曹操表示出很羨慕蔡文姬家中原來的藏書。蔡文姬告訴他原來家中所藏的四千卷書,幾經戰亂,已全部遺失時,曹操流露出深深的失望,當聽到蔡文姬還能背出四百篇時,又大喜過望,於是蔡文姬憑記憶默寫出四百篇文章,文無遺誤,可見蔡文姬才情之高。

  《漢宮秋月》本是一首琵琶曲,後改編為二胡曲。《漢宮秋月》雖列十大古曲之一,但樂曲的曆史並不長。樂曲要表達的主題不是很具體。不少相關文章對此曲解題時都模糊地稱,此曲旨在表現古代受宮女幽怨悲愁的情緒。有的文章稱,此曲細致地刻畫了宮女麵對秋夜明月,內心無限惆悵,流露出對愛情的強烈渴望。

  《漢宮秋月》很可能與《漢宮秋》有一定的關係。而《漢宮秋》是一出元末雜劇,作者是馬致遠。《漢宮秋》講的是王昭君和親出塞的故事。

  漢初時開國元勳多為布衣出身,而後妃、宮女也多出身微賤。基於這一傳統,漢朝的宮女與嬪妃之間並不存在不可逾越的鴻溝。因而,每一位宮女都心存夢想,即有朝一日能獲得被寵幸的機會。然而王昭君在宮中深居數年,卻連的影子都沒見過。

  葛洪的《京西雜記》中介紹了一則在後世廣為流傳的故事。宮廷畫師毛延壽因向王昭君索賄不成,就在王昭君的畫像上點了一顆痣,使王昭君的相貌顯得比較普通。由於宮女太多,漢元帝隻憑借畫師呈上的畫像上來選擇宮女。這樣一來,原本擁有驚人美貌的王昭君就淹沒在眾多的宮女裏了。此為野史,不足為信。

  據《後漢書·南匈奴傳》記載:“昭君字嬙,南郡人也。初,元帝時,以良家子選入掖庭。時,呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數歲,不得見禦,積悲怨,乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之,昭君豐容靚飾,漢宮,顧景斐回,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,然難於失信,遂與匈奴。”

  從的文字中可以看出,王昭君之所以自願遠嫁匈奴,是由於“昭君入宮數歲,不得見禦,積悲怨”。與其在宮中過著冷清孤寂的生活,讓青春年華年複一年的老去,不如遠赴異域。所以聽說和親的機會後,王昭君果斷的毛遂自薦。然而,內的生活雖然孤寂,倒也平靜,匈奴所居之地是草原大漠,未來如何,誰也不知。李白有詩雲:“漢家秦地月,流影照明妃;一上玉關道,天涯去不歸。” 杜甫顯然很同情王昭君,他寫下了“千載琵琶作胡語,分明怨恨曲中論。”的詩句。而做為家的王安石卻從另一個角度看這個問題,他認為昭君出塞不是件壞事,寫詩雲,“漢恩自淺胡自深,人生樂在相知心”。

  王昭君出塞時,是否充滿了悲怨情緒,後人已無法得知。無論如何,這對她來說是一個並不輕鬆的人生選擇。雖然這是一次婚姻,但王昭君的想法也許並不複雜,並非抱有為“漢匈兩族世代團結友好”的目的。這種說法顯然是意識形態對曆史的解讀了。

  後來昭君在匈奴生了兩個兒子。呼韓邪單於死後,他的兒子繼位,欲娶昭君。父死後,子可娶繼母,兄死後,弟可娶其嫂,這本是胡俗,在匈奴是很自然的事情。但昭君覺得難以接受,於是漢成帝求歸,成帝其可以不尊漢習從胡俗,昭君後來隻好服從。唐代吳兢在《樂府古題要解》中卻說,昭君不願改嫁給呼韓邪單於的兒子,於是,“昭君乃吞藥而死”。難道曆史上的“昭君怨”就是源自這等訛傳?

  昭君的結局還算。前一段正在熱播的《漢武大帝》漢朝和親送去的宮女倩兒被匈奴燒死。雖然是虛構的情節,但也在一定程度上反映出宮女命運的悲慘。

  宮女之怨是個傳統話題。漢樂府中有不少關於宮女之怨的題材,如《玉階怨》,《昭君怨》,《昭君悲》等。後來甚至形成了專門描述後宮的詩體,名為宮詞。唐朝張祜的一首五言絕句《宮詞》:“故國三千裏,深宮二十年。一聲《何滿子》,雙淚落君前。”即是描述宮女的佳作,寫出宮女積鬱難遣的深怨。唐朝詩人王建、五代時後蜀花蕊夫人都曾做過《宮詞》百首。

  宮女身居深宮,不得,日久自然生怨。另一方麵,西漢辭賦家鄒陽在《獄中上梁王書》中曾感歎:“女無美惡,入宮見妒。”三千嬪妃和宮女,整天想的事情是向一人爭寵,怎能不妒。然《漢宮秋月》中的幽怨並非小家碧玉式的、弱不禁風的閨怨。漢代宮娥身材健碩,能陪騎馬、打獵,宮內活動受到的也較後世為少。因而她們怨則怨矣,本身並不幽悶纖弱。

  漢代宮女中也有不怨的。有一個有趣的民間傳說,講漢代有一個宮女名叫元宵,做得一手好湯圓。她每天極為想念家裏的父母姊妹。她的了,以後每年正月十五,漢武帝批準家家戶戶做湯圓,點燈籠,允許娘娘宮女出宮與民同樂。那一天,元宵在自己的燈籠上寫著“元宵”兩字,帶著自己做的湯圓出宮,與家人團圓。

  此曲為中國著名十大古曲之一有兩種較為流行的演奏形式,一為箏曲;另一為二胡曲,由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受宮女的幽怨、悲泣情緒,人們對她們不幸的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧,風格古雅,是一首有代表性的山東箏曲;二胡曲則速度緩慢,用弓細膩多變,旋律經常出現短促的休止和頓音,音樂時斷時續,加之各種複雜技法的運用,表現了宮女哀怨、悲愁的情緒,具有很深的藝術感染力。

  《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲,現流傳有多種譜本及演奏形式,樂曲表現了古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲,現流傳有多種譜本,由一種樂器曲譜演變成不同譜本,且運用各自的藝術手段再創造,以塑造不同的音樂形象,這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  二胡《漢宮秋月》:由崇明派同名琵琶曲第一段移植到廣東小曲,粵胡演奏,又名為《三潭印月》。1929年左右,劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜,改由二胡演奏(隻以一把位演奏)。

  蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》,作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢,弓法細膩多變,旋律中經常出現短促的休止和頓音,樂聲時斷時續,加之二胡柔和的音色,小三度綽注的運用,以及特性變徵音的多次出現,表現了宮女哀怨悲愁的情緒,極富感染力。

  江南絲竹《漢宮秋月》:采用的原為“乙字調”(A宮),由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》(1916年編)絲竹文曲合奏用“正宮調(G宮)。琵琶仍用乙字調弦法,降低大二度定弦,抒情委婉,抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨之情。中段運用了配器之長,各聲部互相發揮,相得益彰,給人以追求與向往。最後所有樂器均以整段慢板演奏,表現出中天皓月漸漸西沉,大地歸於寂靜的情景。

  琵琶曲《漢宮秋月》:又名《陳隋》。以歌舞形象寫後宮寂寥,更顯清怨抑鬱,有不同傳譜。目前一般是據無錫吳畹卿(1847-1926)所傳,但劉德海加上了許多音色變化及意向鋪衍的指法,一吟三歎,情景兼備,很有感染力。

  《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲,現流傳有多種譜本,由一種樂器曲譜演變成不同譜本,且運用各自的藝術手段再創造,以塑造不同的音樂形象,這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、古箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  古琴十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,《神奇秘譜》在解題中說:“《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。”

  陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉,先生有什麼隱藏的德行麼?為何士庶不怎麼稱譽你啊?宋玉說,有歌者客於楚國郢中,起初吟唱“下裏巴人”,國中和者有數千人。當歌者唱“陽阿薤露”時,國中和者隻有數百人。當歌者唱“陽春白雪”時,國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧,即“引商刻羽,雜以流徵”的時候,國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是,“是其曲彌高,其和彌寡。” “陽春白雪”等歌曲越高雅、越複雜,能唱和的人自然越來越少,即曲高和寡。

  當然宋玉與楚王的這番討論的目的不是談論歌曲本身,而是強調雅與俗的巨大差距,並為自己的才德不被承認而辯解。宋玉進而說“鳥有鳳而魚有鯤”,自然非凡間俗物可比。宋玉說,“非獨鳥有鳳而魚有鯤也,士亦有之。”最後,宋玉引出了自己的結論,即“夫瑰意琦行,超然獨處;夫之民,又安知臣之所為哉?”宋玉的意思是,但凡偉大超凡者,往往特立獨行,其思想和行為往往不為普通人所理解。

  北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律一》中指出,《宋玉答楚王問》中明明說,“客有歌於郢中者”,即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌,更不是郢人善唱歌。沈括認為,郢中為楚國舊都,“人物猥盛”,之所以和者寥寥,是由於不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉以此自況,未免有些不講道理。以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而他們,這不是很麼?沈括還指出,陽春白雪典故中的一些細節後來被錯誤的解讀和,例如,善歌者都被稱為“郢人”,而原文的意思是郢人不善歌。

  陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在著的巨大差異。樂曲的藝術性越高,能欣賞的人就越少。不得不承認,這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關係,有時很難得到一個客觀公允的評價。正如西晉葛洪在《廣譬》一書中所指出的:“觀聽殊好,愛憎難同。” 對於聽慣桑間濮上之曲、下裏巴人之聲的人,當然無解陽春白雪和黃鍾大呂的高貴雅致。從這點來說,古今並無太大區別。今人欣賞音樂,大都是“為佳,適心為快。”E網情深

  “雪唱與誰和,俗情多不通。”一個多元化的世界是不能離開“雪唱”和“俗情”的。任何音樂似乎越通俗,支持者也越眾。這和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱會是一個道理。當然高雅的藝術自有其價值,時代愈久,愈彌足珍貴。E網情深

  在二十世紀四十年代的中國,試圖將高雅藝術和通俗文化tong一起來。在《延安文藝座談會上的講話》曾說,“就算你的是‘陽春白雪’吧,這暫時既然是少數人享用的東西,群眾還是在那裏唱‘下裏巴人’,那末,你不去提高它,隻顧罵人,那就怎樣罵也是空的。現在是‘陽春白雪’和‘下裏巴人’tong一的問題,是提高和普及tong一的問題。不tong一,任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義;要說這也是清高,那隻是自封為清高,那隻是自封為清高,群眾是不會批準的。”tong一的初衷也許是好的,但在ji左的年代裏陽春白雪成了受的對象,而下裏巴人也成了的附庸。E網情深

  陽春白雪雖然被指高雅藝術,但不少資料對古曲《陽春白雪》解題時時,都稱它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏,生動地表現了冬去春來,大地複蘇,向榮,生機勃勃的初春景象。很顯然這是在“陽春白雪”四個字的字麵上解題了。陽春白雪的典故和琴曲《陽春白雪》年代相隔太遠,已無音樂上的關聯。

  《陽春白雪》曲倒是很有可能與元代的散曲有關。元代楊朝英的《陽春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韻及格律方麵都有一定的要求。《陽春白雪》中收錄的白仁甫的《駐馬聽》中有這樣的句子,“白雪陽春,一曲西風幾斷腸。”可見元代已有陽春白雪這支曲子。E網情深

  至於元代令人“幾斷腸”的《陽春白雪》曲,如何演變為今日輕快流暢的樂曲,已非大所能參透。言猶未盡,此處且做“留白”,與眾友共賞析。

  《陽春白雪》是由民間器樂曲牌儀《八板》(或《六板》)的多個變體組成的琵琶套曲。相傳為春秋時期的晉國師曠或齊國劉涓子所作。“陽春”取知春,和風蕩滌之意,“白雪”取懍然清潔,雪竹琳琅之音。

  《陽春白雪》十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,《神奇秘譜》在解題中說:“《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。”陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉,先生有什麼隱藏的德行麼?為何士庶不怎麼稱譽你啊?宋玉說,有歌者客於楚國郢中,起初吟唱“下裏巴人”,國中和者有數千人。當歌者唱“陽阿薤露”時,國中和者隻有數百人。當歌者唱“陽春白雪”時,國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧,即“引商刻羽,雜以流徵”的時候,國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是,“是其曲彌高,其和彌寡。” “陽春白雪”等歌曲越高雅、越複雜,能唱和的人自然越來越少,即曲高和寡。

  當然宋玉與楚王的這番討論的目的不是談論歌曲本身,而是強調雅與俗的巨大差距,並為自己的才德不被承認而辯解。宋玉進而說“鳥有鳳而魚有鯤”,自然非凡間俗物可比。宋玉說,“非獨鳥有鳳而魚有鯤也,士亦有之。”最後,宋玉引出了自己的結論,即“夫瑰意琦行,超然獨處;夫之民,又安知臣之所為哉?”宋玉的意思是,但凡偉大超凡者,往往特立獨行,其思想和行為往往不為普通人所理解。

  陽春白雪《陽春白雪》原是春秋戰國時期楚國的兩首高深的歌曲名,即《陽春》和《白雪》,是由楚國著名歌舞家莫愁女(姓廬,名莫愁。郢州石城,今湖北鍾祥人)在屈原、宋玉的幫助下傳唱開來的,至今已有兩千多年的曆史。

  現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作,樂曲產生的年代沒有確切的史料可以說明。唐代顯慶二年(657年)呂才曾依琴中舊曲配以歌詞。《神奇秘譜》在解題中說:“《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。”後來泛指高深的、不通俗的文學藝術。

  時常在文章中看到作者自稱為“下裏巴人”以示自謙,這其實是一種誤用。“下裏巴人”中雖有一個“人”字,但並非是指人,而是指歌曲……

  使用古書裏的成語來形容所要表現的事物,不但可以減省筆墨,而且可以增益文采,所以人們喜歡采用。時常在文章中看到作者自稱為“下裏巴人”以示自謙,這其實是一種誤用。“下裏巴人”中雖有一個“人”字,但並非是指人,而是指歌曲。《文選·宋玉〈對楚王問〉》中記載:“客有歌於郢中者,其始曰《下裏》、《巴人》,國中屬而和者數千人。其為陽阿薤露,國中屬而和者數百人。其為《陽春》、《白雪》,國中屬而和者,不過數十人。引商刻羽,雜以流徵,國中屬而和者,不過數人而已。是其曲彌高,其和彌寡”李周翰注曰:“《下裏》、《巴人》,下曲名也。《陽春》、《白雪》高曲名也。”由此可知,“陽春白雪“與”下裏巴人“都是古代楚國的歌曲名。

  從各種文獻中不難發現,下裏巴人一類的巴人歌謠,很早就已影響到了中原地區。巴人的歌舞多是群體的,唱歌時大家情不自禁的手舞足蹈。

  巴渝民歌因曲調流暢、曲風明快活潑和富有濃鬱的地方風情,從而被人們廣為喜愛。大家所熟悉的《竹枝詞》就是在《下裏》《巴人》這樣的歌曲上衍變而來的。“竹枝詞”,又名“竹枝”、“竹枝子”、“竹枝曲”、“竹枝歌”。在唐《樂府》中以地名命名而將“竹枝”稱為“巴渝歌”。杜甫在夔州有詩說:“萬裏巴渝曲,三年實飽聞”。

  從唐人擬作的《竹枝詞》中,可以看出民間在《竹枝歌》的基調是愁苦悲涼的,後來經過文人的采錄與潤色後流傳下來。我們熟悉的劉禹錫的《竹枝詞》就屬於這一類。與民間的《竹枝詞》一樣,《薅草鑼鼓》是巴渝、巴楚一帶薅草時節以鑼鼓伴奏的傳統民歌演唱形式。《薅草鑼鼓》的起源很早,起源於農事,人們祭拜農神田畯,驅邪避害,與巴楚先民信巫尚鬼的民俗有密切關係。

  “下裏巴人”、“竹枝詞”、“薅草鑼鼓”是巴渝古代民歌中最具有代表性和影響力的樣式,它們之間有著明顯的傳承關係。“竹枝詞”和“薅草鑼鼓”是不同時代的“下裏巴人”,是對“下裏巴人”豐富和發展。一方麵是藝術形式、藝術風格的傳承、一方麵又是形式和內容隨著曆史和社會生活的變遷而變易。

  像所有活躍在民間的大眾藝術一樣,無論是“下裏巴人”還是“竹枝詞”他們最大的長處便是“通俗性”。它們雖然語言通俗但反映的內涵卻十分深刻。所以人說“山歌無本句句真。”

  “陽春白雪”與“下裏巴人”雖然一個高雅清麗、一個活潑靈動但都是表達真實感情的思之聲,因而得以豐富和發揚至今。

  【出自】:戰國·楚·宋玉《對楚王問》:“其為《陽阿》、《薤露》,國中屬而和者數百人,其為《陽春》、《白雪》,國中屬而和者不過數十人而已。”

  現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲,《神奇秘譜》在解題中說:《陽春》取知春,和風淡蕩之意;《白雪》取清潔,雪竹琳琅之音。

  陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉,先生有什麼隱藏的德行麼?為何士庶不怎麼稱譽你啊?宋玉說,有歌者客於楚國郢中,起初吟唱下裏巴人,國中和者有數千人。當歌者唱陽阿薤露時,國中和者隻有數百人。當歌者唱 陽春白雪時,國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧,即引商刻羽,雜以流徵的時候,國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是,是其曲彌高,其和彌寡。 陽春白雪等歌曲越高雅、越複雜,能唱和的人自然越來越少,即曲高和寡。

  下裏巴人:原指戰國時代楚國民間流行的一種歌曲。比喻通俗的文學藝術。出處:戰國楚·宋玉《對楚王問》:“客有歌於郢中者,其始曰:‘下裏巴人’,國中屬而和者數千人。”

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